萨旺望泽·亚恩维，《小丑肖像》，2025年 © Sawangwongse Yawnghwe

撰文 印帅
编辑 姚佳南

献给我的同道异类：

无所谓艺术，
只有野性想象。
无所谓公共项目，
只有活的、偷偷的、野性的、美学上贫乏的——
仅仅是被传递的生命。
那种因狡黠而闻名的存在，
长吻如影，在逃逸前一刻微微抽动。

小丑俯瞰柏林，向公众致辞，却身影鬼魅，转瞬即逝：

这场展览，
如城狐般游走：
……
它嗅探边缘，
等待沉默，
如猎物般耐心前行，
只在无人注视时现身——
即便如此，
也只显现一半。

小丑伺机而动，狐狸隐入街角。正是在这对错位角色之间，策展人萨莎·科拉（Zasha Colah）揭示了她对主题为“传递逃逸”（passing the fugitive on）的第13届柏林双年展的两重理解。本届柏林双年展将“逃逸性”视为艺术作品在暴力面前设立自身法则的文化能力——“无所谓艺术，只有野性想象”，对能力的确认，核心是对现有紧张现实政治进行内在抵抗，对科拉而言，抵抗深植于艺术的想象力之中，而非表面的冲突。为此，展览构想出了“狐狸”这一形象来比喻传递信息和回应现实的方式：“（狐狸）嗅探边缘，等待沉默，如猎物般耐心前行……。”如同今日，需要保持警惕，保持灵活，在“狡猾”的遮掩、隐藏中前行，从而延续对抗、重拾尊严；另一方面，双年展选择了一个简单的动作“传递”，这个行为甚至没有多余的含义，简洁的更像是某种指令，标题本身就像是将艺术创作放入信封：观众仿佛从被动的接受者，变成这信息传递的一部分，与艺术家一同成为这次历史提议事件中的一份子（逃逸者），带着它逃走、传递，或深埋，直到这种想象力转化成可被讲述，可被交付。

丹尼尔·古斯塔夫·克莱默，《狐狸与郊狼》，2024/2025年 © VG Bild-Kunst, Bonn 2025

“小丑”与“狐狸”成为了本次展览主要的视觉形象与隐喻，展览也借此提出了一种渴望：传递有限的个人想象力，直到可以将个体的经验转化成一种集体性的经验。这也成为了整个展览的核心结构与选择作品的价值判断。

游移的狐步

本次柏林双年展在四个不同的空间中共同呈现：柏林KW当代艺术中心（KW Institute for Contemporary Art）、莱特大街旧法院（ehemaliges Gerichtsgebäude Lehrter Straße）、柏林汉堡火车站（Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart）以及索菲娅会堂（Sophiensæle）。策展人也根据展览空间做出了章节的区分，两个主要的空间：KW当代艺术中心与旧法院分别设置为“狐步”（foxing）与“艺术家街”（artists’street）以及“合法、非法与艺术的主张”（Legality, Illegality, and the Artist’s Claim），城市中的汉堡火车站为“流动的群体与艺术的觉知”（Moving Multitudes and the Conscience of Art）与索菲娅会堂则呈现“柏林蓝图”（Blueprint of Berlin）。

阿尔明·林克，《谈判桌》，2025年 © Armin Linke. 第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，KW当代艺术中心，2025年，摄影/Eike Walkenhorst

展览在KW当代艺术中心的入口几乎没有太多征兆就开始了叙述。不算大的入口空间的几面墙上，放置了摄影师阿尔明·林克（Armin Linke）在柏林市参议院总理府的宴会厅中拍摄了安东·冯·韦尔纳（Anton von Werner）于1881年创作的历史画作《柏林会议1878》。这幅画作描绘了当年中欧列强主导的巴尔干格局重组会议，在此次会议上，德国自诩“诚实调停者”，实则联合维也纳与伦敦，试图遏制莫斯科的扩张，忽视巴尔干民族独立诉求，也因此造就了一个破碎的巴尔干半岛，为之后的战火埋下隐患。林克的摄影以解构的方式轻巧地处理了这幅历史巨作，还原了这幅作品创作的细节——翻拍的手稿、版画，严肃的场面图像作品被分成6张巨大尺幅的照片，放置于展厅中央，观众得以靠近并能够观察其中的细节。他精心布置的光线、人物位置与姿态，以及画面的裁切，呈现出了一种“等级分明的外交图景”，用轻蔑、几近嘲笑的方式，揭露政治平和表面背后的虚伪：大国主导命运，而巴尔干各国的代表则被置于画面边缘，形影匿然，仿佛旁观者。

“花之习作”，第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，KW当代艺术中心，2025年，摄影/Eberle & Eisfeld. 艺术家包括：Ceija Stojka, Hannah Höch, Erika Kobayashi, OMARA Mara Oláh, Nyi Pu Lay, Ma Thida, Fredj Moussa, Hannah Höch, Steve McQueen

画面边缘延伸向右的空间，一行“花之习作”缓缓铺陈，汇聚了来自不同地域与语境的八件作品，犹如一座被暂时编织而成的花园。这座花园呈线性展开，却如植物般向四方舒展、蔓延。这里展示的许多作品是在流亡、隐匿的状态下完成的，花朵承载着创伤的记忆，看似不具争议的行为——素描、绘画或拍摄花朵的举动，实施上是艺术家以创造实现抵抗的欲望。展览坚定地将这些日常创作作为抵抗形式的实践；而另一些时候，这些图像则暗藏讯息，悄然地如种子般被传递。比较有趣的是，房间中有着一幅艺术家、诗人倪布莱（Nyi Pu Lay）因政治原因无法获得而未被展示的“失落之花”，作品的位置由缅甸作家玛·提达（Ma Thida）所撰写的细腻文字所填补，任凭这朵象征着诗人生命的花，在观者的想象中生长、绽放。

Htein Lin, 《苍蝇（巴黎）》，2008年 © Htein Lin.  第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，KW当代艺术中心，2025年，摄影/Eberle & Eisfeld

相比于“花园”的遮掩与象征，在另一边的房间中，录像作品《苍蝇（巴黎）》[The Fly (Paris)]则更显直接——画面在缅甸艺术家Htein Lin的面部特写、模糊的身体与昏暗空间中游移。他被束缚着，赤裸地坐着，凝视着一只嗡嗡作响的苍蝇，振翅之声仿佛放大了他的困境。他的表情与肢体动作逐渐与苍蝇的嗡鸣同步，化身为囚徒与囚禁者的双重象征。突然，他抓住并吞下了那只苍蝇而获得了自由，将微小之中的自由转译放大。
不断地涂抹、遮盖、复现，反复在隐藏的诗意和政治中试图松动空间的作品，几乎贯穿了整个展览一层空间，因此给人一种不断闪躲的感受，而观众在无意间捕捉到的信息，又可以瞬间形成一种巨大的反差效果，以一种近乎不可实现的真实，对我们的现实抛出怀疑。

（上）胡达·卢特菲，《愚人日报》，2013/2014年 © Huda Lutfi; Gypsum Gallery, Kairo; The Third Line Gallery, Dubai.
（下）Etcetera艺术小组，《解放火星》，2025年 © Etcetera. 第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，KW当代艺术中心，2025年，摄影/Diana Pfammatter, Eike Walkenhorst

二、三层的“艺术家街”章节，进一步串联起这些隐秘在我们日常生活中的艺术创作，“隐秘”在这里变成一种双向的语言，指向创作在艺术与政治、社会之间模糊的边界；也指向艺术家彼此之间对话的文化符号。展览以“街头剧场”作为情景，有意识地建立起历史上艺术家彼此之间的联系：意大利贫穷艺术的核心人物皮耶罗·吉拉尔迪（Piero Gilardi）自20世纪70年代以来的游行服饰，他以夸张、狂欢的形式，表达自己的反资本主义立场；埃及艺术家胡达·卢特菲（Huda Lutfi），连结着神秘、隐秘、巫术与愚蠢和滑稽的帽子剧场；印度艺术家、漫画家萨尔奈斯·班纳吉（Sarnath Banerjee）以印度街头公共报亭的方式绘制的漫画小说；20世纪70年代，波兰团体“行动学院”（Akademia Ruchu）反复故意摔倒的影像；日本艺术家小泽刚（Tsuyoshi Ozawa）游移在东京城市空间中的“茄子画廊”；阿根廷艺术小组Etcetera有些异想天开的《解放火星》……展览不时地给出一些观众可以“进入”作品的暗示，例如观众可以进入《解放火星》的绿幕成为作品的一部分。科拉在展览中不断用这样的作品价值选择诠释展览自身的能量——当不易被关注的日常被讽刺、夸张、狂欢、异想的想象力赋予能量时，会充满魅力，变得灵动，形成张力。

萨旺望泽·亚恩维，《小丑总部，整体艺术作为恶作剧（雄鹰的首次飞行）》，2025年 © Sawangwongse Yawnghwe. 第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，KW当代艺术中心，2025年，摄影/Diana Pfammatter, Eike Walkenhorst

这种夸张的视觉张力，在最后打扮成有着黄色美瞳、酸绿妆面、滑稽肢体的“小丑”的艺术家萨旺望泽•亚恩维（Sawangwongse Yawnghwe）登场时达到了顶峰。在柏林KW当代艺术中心阁楼的高处，小丑从自己的巢穴俯瞰着城市与第13届柏林双年展，阁楼中打着诡异的樱桃红灯光。整个顶层空间分布着亚恩维几组不同的作品：在录像中，他以小丑的身份登场，口若悬河地拆解金融、军事与政治体系的隐秘交错；一座建筑模型在展厅中央，那是亚恩维的家族祖宅，已被军方占据数十年；旗帜如迷宫般悬挂，串联起冲突、军火生产与国家武器工业之间的隐秘关系：这些网络常常在美术馆委员会、双年展赞助与艺术资助的外衣下交汇重叠。军火清单仿佛一份艺术家名单；策展行为本身也成为了国际软实力的竞技场。小丑夸张的视觉和辛辣的讽刺再次确认了，科拉为展览制定的不断在隐藏、诗意与反抗之中的姿态，这种反讽，又回应了展览入口处的对政治决断，以及被排除在政治决断之外的人的姿态。

法庭剧场

（上）Artcom Platform，《共同英雄纪念碑》，2025年 © Artcom Platform；（下）米利察·托米奇，《在这世界上还有什么事你愿意为之献出生命？》，2025年 © Milica Tomić; Charim Galerie, Vienna; Grupa Spomenik Archive, Vienna; Marija Milutinović Archive。第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，莱特大街旧法院，2025年，摄影/Eberle & Eisfeld

步入莱特大街旧法院，狐步般游移的隐喻开始具象化，艺术不再依赖诗意的隐喻，转向明确的集体主张——这里成为了政治主张最直接的“法庭剧场”。这座曾为法院的建筑留有明显的使用痕迹，展览在这里的主题为“合法、非法与艺术的主张”，经历了“小丑”的讽刺之后，策展人的主张与渴望在这里变得更加明确：通过对当今时代的艺术主张和艺术创作的再定义，扩充艺术与政治形式之间的关联，从而进一步讨论和展现她对于艺术本身可以“传递”，将个体的经验转化成一种集体性经验的期待。
为此，这里更多地汇集了社会性、集体性的创作：女性主导的Artcom Platform致力于拯救哈萨克斯坦濒危的巴尔喀什湖，通过视频作品与草原民主传统“Qazagliq”来探索生态与自由的共振；米利察·托米奇（Milica Tomic）与其社群创立的“纪念碑小组”（Grupa Spomenik）通过作品《再联合的数学式》与《MM肖像》的并置展出，探讨拉康理论中“结”的隐喻如何穿越民族创伤叙事，借助母亲的编织实践与精神分析的形式逻辑，她构建出了一种可从国家暴力脚本中逃逸的主体路径。

巴纳和平与发展小组，“苏丹系统性迫害女权主义活动家”人民法庭，6月22日，摄影/Eike Walkenhorst

在二层楼梯的空间的“人民法庭”中，双年展“重新组织”了社会性工作，并将其请回了展览现场，展览将召集由社群参与发起的司法论坛，审视由国家行为体、私人武装组织或跨国企业实施的人权侵犯与反人类罪行。每一场法庭将邀请法律专业人士、活动家与专家证人，围绕因现行权力机构的失责或共谋而未得到公正裁决的案件进行审理。第一场人民法庭与“巴纳和平与发展小组”（Bana Group for Peace and Development）合作举办，关注苏丹境内对政治与人权活动家的镇压与迫害；第二场法庭则将聚焦菲律宾的文化压制与公民权问题。每场法庭将以一个开放论坛作为结束，邀请参与者与观众一同讨论与回应。尽管这些由艺术家指引的法庭裁决仅具有象征意义，但其过程却为我们打开了想象另一种可能法律体系的窗口——不再将现有法律视为绝对的体系；而曾/正在此绝对体系下被排除的艺术，则可能重建新的秩序。

斯蒂夫·麦昆，“赏金”系列，2024年 © Steve McQueen. 摄影/Ben Westoby / Fine Art Documentation

在展览的最后一个房间，策展人又再次设置了三件来自不同地域与时代的作品——丹妮埃拉·巴斯蒂安（Daniella Bastien）创作的声音作品，艺术家斯蒂夫·麦昆（Steve McQueen）创作的摄影作品，以及缅甸艺术家M.M. Thein的作品《第44号烈士》。与KW艺术中心内的“花之习作”空间形成对话，整个展览在经历了诗意的花朵、街头剧场，小丑的讽刺，以及社会性议题讨论之后，回归了与隐秘之中，仿佛狐狸出现露出了火红的颜色后，又快速离开了现场，艺术家图像中植物与外部的植物成为一体，也在不断提示着政治空间可具有的诗意性，然而对此问题的思考，应该从我们自身不断发生——个体想象力跃迁，也许可以以集体的形式完成。

“传递”，然后留痕

行动学院，《绊倒》影像静帧，1977年 © Akademia Ruchu

本届柏林双年展中，策展人科拉捕捉到了艺术界的现实问题，表现出了摆脱现有艺术和知识结构框架的主动尝试，展览以完整的叙事和明确的姿态，极力将艺术从与政治绑定的位置关系中如狐狸般狡猾地“隐藏”起来，并且试图重新建立起艺术与政治的关系，这在展览不同的章节中都清晰可鉴。
策展人在展览中努力实现了从另一视角构建主体性的认识。后现代主义以来，对于内部主体性的建构，是不断通过“他者”来缓解内部的焦虑并作为回应——从“大地魔术师”直至最近的展览（例如2024年威尼斯双年展“处处是外人”），“他者”或者变形的“他者”概念，总是被认作是缓解自我角色的良药，自我的问题被形式化成因对外部了解不足而无法实现，放大问题成为了唯一的解决方式。然而在这个过程中，关于自我的重构往往是被忽视的。主体性缺失的问题同时所反映的，本质上是双年展机制做出的选择——相信展览依旧可能从“他者”获得学习到新的方法，尽管这已经显露出瓶颈和并不充足的动力。近年来，双年展作为展览系统中最核心的机制，变成了一个缓慢的机器。在这个意义上，本届柏林双年展的策展人有意识地在向内做出自我的调整——“小丑”与“逃亡者”都是在此基础上的设想，以调整和修正大型双三年展之中的主体性关系；对“传递”的构想，也是针对全球化以来使用的“文化混杂”（contamination）一词的反思——不是“混杂”，而仅仅是“传递”，不需要实际掌握或拥有，但传递会留下痕迹，也许此刻未必会立刻显现，但就像“花之习作”中那些作品，展览留下了种子，埋藏着巨变的可能。

奇奇·罗卡\猪与胸罩女孩，《胸罩》，1995/2025年，第13届柏林双年展“传递逃逸”现场，KW当代艺术中心，2025年，摄影/Diana Pfammatter, Eike Walkenhorst

然而，传递的种子是否真的能生根发芽？除了在KW艺术中心的紧凑并且有意识建构内在关系之外，展览有时则显得不那么明确，又回到了原先的反抗逻辑中，这个问题在旧监狱的厂房之中表现得尤为明显，也让我联想到了2022年卡塞尔文献展的观展经验——我们确实获得了世界上的更多的信息，然而这些信息又与身处在本地的“我”如何形成关联？展览并没有精准地提供具体处理的方式，因此这些历史和现实的案例变成了无根之叶。
“逃逸”如果没有内在主体的动力，容易变成空喊的口号与一种艺术的修辞；传递、隐藏、遮盖所有的行为也容易沦为形式语言，而非行动的基点。这使得策展人在《小丑宣言》中写到的所有的对抗和试图做出的否定尝试——“拒绝再现政治。这是反纪念性的回应，对一切文化同质行为的逆流而动。这不是人类学，也非民族志——没有玻璃橱窗，不属于国家，也不于属后殖民。它属于大地——属于风扫与火烧后的肉体之土，雨与狐尿浸透的泥土，缝在立交桥与田埂之边”变成了没有言说对象的言说——而主体性的建立恰恰可以解决这个问题：不需要制造对话对象，而是重新建立自我意识，甚至可以和自己对话，以激发内在发展的动力。如果展览已经僵化，下一次，我们还会用什么新的角色、定义和“他者”，来刺激艺术界越过边界？又或者，我们真的能够跳出已有的范式，从自我中找到更多的动力？

*若无特别标注
本文图片致谢柏林双年展
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正在展出
第13届柏林双年展
“传递逃逸”
柏林KW当代艺术中心、莱特大街旧法院、
柏林汉堡火车站、索菲娅会堂
展至2025年9月14日