撰文 王崇桥
编辑 杨诗月 姚佳南

创办于2010年的爱知三年展，自2022年起正式更名为“国际艺术祭‘爱知’”，并于今年迎来了第五届。本届艺术祭首次由非日本籍艺术总监——沙迦艺术基金会创始人、沙迦双年展的策展人与2026年悉尼双年展艺术总监胡尔·阿尔·卡西米（Hoor Al Qasimi）策划。主题“灰烬与蔷薇之间的时光”（A Time Between Ashes and Roses）取自叙利亚诗人阿多尼斯（Adonis）的诗句：
枯萎之树如何再度盛放？
How can withered trees blossom?
在灰烬与蔷薇之间，新的时光即将到来
A time between ashes and roses is coming
当一切都将消逝
When everything shall be extinguished
当一切都将重新开始。
When everything shall begin again.
诗中“灰烬”象征毁灭、终结与战火，而“蔷薇”则代表重生、希望与美的再临。两者之间的“时间”正是人类在破坏与复苏、绝望与希望之间所处的当下。这一诗意的张力，也成为整届艺术祭的精神支点。
在开幕声明中，阿尔·卡西米进一步阐释道：“当我开始筹备‘爱知2025’时，从未想过我们会在手机上亲眼目睹一场种族灭绝的现场直播。我回想起‘灰烬与蔷薇之间’这一标题，它最初回应的是1967年战争后的绝望，如今则提醒我们持续的暴力已无法再被忽视。展览呈现了这些议题——人类对地球和生命的破坏——同时也提醒我们与地球的联结。通过揭示这些问题，我们或许能在彼此间找到共鸣与力量，让更多的声音被听见。这届三年展提醒我们：我们都生活在同一片天空下，当任何人尚未获得自由时，我们都不可能真正自由。”

五十岚大介，2025年爱知三年展主视觉，图片致谢艺术家与爱知国际艺术祭 © 五十嵐大介

今年的艺术祭共汇聚了61组艺术家，其中26组来自日本，其余多来自中东、非洲、中南美等“全球南方”地区。在主会场爱知艺术文化中心，展览以印尼艺术家Mulyana的装置作品《湍流与盛放之间》（2019–）开场，以海洋生物共栖的绮丽景象为观众开启了一场关于生态循环与生命韧性的视觉旅程。作品以钩针编织技法重构出艺术家记忆中理想化的海洋场景：展厅入口处，色彩斑斓的毛线珊瑚与鱼群铺满整个空间，构筑出一个充满童话般光泽的水下世界；而在下一个展厅中，观众则面对被全球变暖“漂白”的珊瑚与静卧的鲸骨——生与死、盛放与凋零在此相互交织。Mulyana以柔软的纤维材料捕捉海洋的呼吸，寓示着自然界在脆弱与顽强之间循环往复的生命力。
从这一片象征“共生”的海底花园出发，展览将视野进一步拓展至中东世界的地缘政治与文化语境。阿尔·卡西米本人来自阿拉伯联合酋长国的沙迦，她将中东地区长期以来的战争记忆、社会断裂与生态危机引入爱知的展场，使这座日本地方城市成为一次跨地域、跨文明的对话现场——既并置，也互为镜像。这些作品并非突兀的异国介入，而是与爱知本身的历史、工业与环境问题形成共振，揭示出“灰烬与蔷薇之间”所指向的普遍人类处境。

Mulyana，《湍流与盛放之间》，2019年至今，在2025年爱知国际艺术祭展览现场

Mulyana，《湍流与盛放之间》，2019年至今，在2025年爱知国际艺术祭展览现场

与“他者生命”同在

本届艺术祭的主题虽起点于中东地区的战争背景，但并不局限于某一地域的语境。策展统筹饭田志保子在接受《艺术新闻》采访时解释道：“当我们思考战争、自然灾害和社会动荡时，就会发现这同样与日本息息相关。日本不仅有战争的历史记忆，还几乎每天都在面对地震、台风、海啸等自然威胁——在这样的条件下生存，本身就是我们日常的处境。”
这一观点在多位日本艺术家的作品中得到了多层次的回应：从自然史的再现到战时记忆的追溯，从地方文化到海洋叙事，艺术家们以不同媒介探讨了人类与自然的复杂关系。
在爱知艺术文化中心展出的杉本博司的“立体模型”系列，正是他艺术生涯的开端之作。1975年，杉本在纽约美国自然历史博物馆看到展厅内的动物标本立体模型——那些被精确复原的生态场景中，生与死、真实与虚构同时存在。此后，他持续四十余年拍摄全球各地博物馆的立体模型，用长时间曝光的方式捕捉那些被凝固的“生命瞬间”。这些作品不仅是对摄影与造景之间关系的探究，也隐喻着人类在现代文明进程中对自然的捕获与消逝。对杉本而言，摄影这一“shoot”——既意为“拍摄”也意为“击杀”的行为——蕴含着一种对逝去生命的凝视与祈念。
在同一展厅中，艺术家太田三郎、宫本三郎与水谷清的绘画作品被重新呈现，唤起人们对战时人与动物共生史的记忆。作品的原型来自于二战期间名古屋东山动物园的“猛兽画廊壁画”。1944年，为防止空袭中动物逃出伤人，园内猛兽被迫“预防性杀害”，昔日的生机只得以壁画的形式留存。太田以北极与南极为主题，描绘寒带的荒凉与纯净；宫本以其従军画家经历绘出非洲草原上人与兽的共存与冲突；水谷则以南方热带丛林展现生机的喧腾。如今重新展出的这组壁画，不仅是一段被遗忘的地方史的见证，也是一种关于人类在极端环境下如何理解“他者生命”的反思。

杉本博司，《Polar Bear》，1976年 © Hiroshi Sugimoto

2025年爱知国际艺术祭展览现场，左：杉本博司，《California Condor》，1994年；中：宫本三郎，《东山动物园猛兽画廊壁画 No.3（非洲）》，1948年（名古屋市美术馆藏）；右：杉本博司，《Ostrich – Wart Hog》，1980年，摄影/ ToLoLo Studio

在此次展览的叙事中，海洋成为连接不同地域、生态与政治想象的重要场域。日本艺术家Koretsune Sakura的装置作品《盛放之后：唤醒我们脚下的鲸》（2021/2025），回溯了爱知县美岛半岛的捕鲸传统。作品以刺绣描绘一头巨鲸的轮廓，并陈列多件陶瓷装置，象征当地人与鲸之间复杂而暧昧的关系——既依存、又伤害。鲸的形象在展场中宛如沉睡的大地之灵，提醒观众倾听脚下被遗忘的自然之声。
与之相邻的展厅中，英国艺术家约翰·亚康法（John Akomfrah）的三联屏影像装置《眩晕之海》（2015）则从全球视角延展了海洋的隐喻：纽芬兰的捕鲸、北极的猎杀、偷渡者的海难与大西洋奴隶船的航程并置呈现，构成一部横跨生态、殖民与流亡的影像史诗。在这组作品的呼应中，“海洋”不再仅仅是自然地理的空间，而成为记忆、暴力与迁徙的共同容器。

约翰·亚康法，《眩晕之海》，2015年，图片致谢Smoking Dogs Films与里森画廊 © Smoking Dogs Films

Koretsune Sakura，《盛放之后：唤醒我们脚下的鲸》，2021年，图片致谢Sendai Mediatheque，摄影/ KOIWA Tsutomu

共栖之海中，相距遥远的版块之间的地缘政治境况与历史记忆得以共振。来自大马士革的叙利亚艺术家赫拉伊尔·萨基相（Hrair Sarkissian）在新作《被窃取的过去》（2025）中，重建了叙利亚北部拉卡市博物馆在“伊斯兰国”（ISIS）占领期间（2013–2017）遭到毁坏与掠夺的藏品。展出的48件“石雕”复原文物让观众直面文化遗产在战争阴影下的脆弱命运。来自伊拉克巴格达的艺术家巴西姆·阿尔·沙克尔（Bassim Al Shaker）则在《天空革命》（Sky Revolution，2023）中描绘了2003年伊拉克战争轰炸后的现场。悬挂在天花板的巨大画布既让人联想到教堂穹顶的壁画，又象征着空袭时压顶般的天空。画面中飞溅的明亮色彩既似爆炸的碎片，也如逆境中绽放的花朵，充满生命的张力。
在分会场濑户市尾张濑户车站附近的一家商店中，有着伊拉克犹太血统的美国艺术家迈克尔·拉科维茨（Michael Rakowitz）展出了其长期项目“亚述帝国宫殿浮雕复原计划”的7件作品。尼姆鲁德古亚述帝国宫殿在2015年伊拉克战乱期间被ISIS摧毁。拉科维茨以实物尺寸复刻了被毁的浮雕，使用中东食品包装、阿拉伯语旧报纸和侨民社区出版物等材料——这些廉价、日常的物件构成了对被掠夺文物的现代“替身”，揭示出历史与记忆的脆弱、权力与叙事的重构，也让遥远的中东悲剧在日本地方城市的语境中获得新的共鸣。

Hrair Sarkissian，《被窃取的过去》，2025年，在2025年爱知国际艺术祭展览现场，摄影/ ToLoLo Studio

巴西姆·阿尔·沙克尔，《天空革命》（Sky Revolution，2023年）在2025年爱知国际艺术祭展览现场，摄影/ ToLoLo Studio

在“烧物之乡”连接深度时间

在主会场之外，本届三年展的展场还延伸至爱知县濑户市。这座以“烧物（陶瓷器）之乡”闻名的城市，因丰富的陶土资源而孕育了绵延千年的制陶传统。制陶产业为当地带来了繁荣，也在历史长河中留下了环境污染与破坏的痕迹。“关键不只是把海外的想法或项目‘空降’到爱知，而是要思考如何将它们放进名古屋、濑户、爱知这样的具体语境中加以解读和呈现。”策展统筹饭田强调。“因此，我们希望观众能走出美术馆，走进像濑户这样的地方。那里的陶瓷产业、泥土与黏土资源，追溯到一亿两千万年前的地质与植被条件。这些自然与历史背景塑造了爱知独特的文化与产业，也为艺术家提供了灵感源泉。”

旺奇·穆图，《沉睡的巨蟒》，2014年，图片致谢艺术家与Victoria Miro London

在位于濑户的爱知县陶瓷美术馆入口处，蜷卧着肯尼亚艺术家旺奇·穆图（Wangechi Mutu）的雕塑《沉睡的巨蟒》（2014/2025）。长达9.5米的蛇身中央隆起的巨大弧度，既象征孕育生命的腹部，又暗示饱食后的臃肿状态，隐喻过度消费、繁衍欲望以及黑人女性身体被物化的处境。她的三屏全景动画《负重前行》（2015）中，巨物轰然坠落悬崖的场景，预示着人类无节制消费所催生的、难以避免的反乌托邦式未来。
日本艺术家西条茜带来的一系列内部中空的陶瓷作品，与人体的管状器官相呼应。展览期间，表演者会反复移动这些陶瓷器皿。这一过程既追溯了“濑户烧”背后协作精神与日复一日的劳动循环，也成为一种在无尽劳作中短暂停驻、调整呼吸的仪式。陶瓷在织毯上拖曳留下的痕迹，则进一步唤起了人们对濑户地区劳动与自然紧密交织的悠久记忆。
在濑户市区的一座废弃澡堂里，艺术家佐佐木类展出了一系列封存当地植物的玻璃作品。这些植物有的早在窑业兴起之前便已存在，有的则曾因烧窑需求而被大规模砍伐。作品所用玻璃来自当地玻璃厂的库存废料，以及即将拆除的古民宅中的雨窗和橱柜，赋予了废弃材料新的生命。
“人类在漫长的历史中不断破坏自然，如今我们不得不重新思考：如何在同一个地球上继续生存下去。‘完全共存’也许很难，但至少要找到一种可持续的方式。”饭田说道。

西条茜，《果树园》，2022年，图片致谢ARTCOURT画廊，摄影/ Takeru Koroda

佐佐木类，《Subtle Intimacy (2012-2022)》，2022年，摄影/ Yasushi Ichikawa

当被问及艺术祭如何回应当代社会面临的环境与战争等挑战时，她回答道：“艺术的作用并不是立刻带来显而易见的改变。通过展览、表演艺术、讲座或工作坊，观众不会在第二天就看到具体成果。艺术没有‘速效’，而是需要时间的沉淀与积累，才能逐渐渗透人的心灵。尤其在探讨环境问题时，时间的尺度更为宏大。我们在筹备过程中接触到的知识，将视野拉回到一亿两千万年前，那已超越人类历史，进入地质学的维度。从这个角度来看，真正意义上的地球修复，或许要在‘没有人类存在’的未来才会实现。”
她补充道：“换句话说，艺术祭希望观众去思考人与环境、人与其他生命体之间的关系，这种思考必须放在百年甚至千年的跨度上。也许在明天、一年后甚至十年后看不到明显变化，但如果观众能意识到——今天的某个选择可能在一百年后产生影响，这就是极其重要的意义。我希望人们能从中感受到一种‘希望’，即人与环境以及与其他生命体的关系在未来依然可能发生改变。”

“不断打开的门”：
更迭中的爱知艺术祭

由于艺术总监的更迭，每一届“爱知”都会呈现全新的主题与内容。饭田称，虽然运作机制与部分团队成员会延续下来，但在作品、表演、公共项目和讲座的层面上，始终坚持不断创新。经过前五届、十五年的积累，艺术祭与观众、当地志愿者一同成长。如今的观众构成日益多样，既有爱知本地居民，也有来自日本其他地区乃至海外的参与者。他们与艺术节共同塑造着这场文化盛事：新的观众不断加入，老观众则在一次次参与中与艺术节共同进化。
“爱知并不是东京、京都或大阪这样的中心城市，但我们希望观众能在这里感受到：即便是地方城市，也同样能够打开通往世界的大门。”饭田继续说。她将这扇门比喻为“任意门”——每隔三年，艺术祭就会开启一次，使爱知与遥远的城市和人们建立起直接的连结。它所追求的并非“前所未有”的猎奇，而是通过三年一度的循环，持续不断地打开这扇门，带来一次次新的相遇与惊喜。“这种‘重复中的新鲜’，正是我希望观众在‘爱知2025’中能够切身感受到的魅力。”

HETACHI 学习中心（Learning Center HETACHI），2025年爱知国际艺术祭展览现场，摄影/ ToLoLo Studio

在她看来，艺术节不仅改变了外界对爱知的认识，也让主办方自身得以重新学习。“爱知县范围很大，不同地区的人们有不同的生活方式和文化传统。通过艺术祭，我们自己也在反思：居住的这片土地究竟是什么？它的历史与自然条件如何塑造了今天的我们？尤其是濑户，在这一点上发挥着极其重要的作用。”
当被问及如果用一句话来概括本届艺术祭的看点时，饭田给出了她的回答：“当下的世界并不温和，反而充满严峻的挑战。但我们必须思考：如何在这样的环境下依然坚持‘多样性’的价值，而不轻易放弃。‘灰烬与蔷薇之间’象征着毁灭与再生的循环。我们希望这种不断的破坏能够停下来，转向新的希望。而实现这一点，依赖于人类如何在差异中找到共存之道。如何不让多样性被剥夺、如何守护它，这正是我希望观众能在本届艺术祭中一同思考的核心。”

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正在展出
2025年爱知国际艺术祭
爱知艺术文化中心/爱知县陶瓷美术馆/濑户市各地
展至2025年11月30日