“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2026年
撰文 姚佳南
编辑 叶滢
四名披发裸体的巴厘女子在热带雨林的浅水区中沐浴，热带阔叶植物和拥有硕大树干和垂落气生根的树木围绕在她们四周，这幅由墨西哥艺术家米格尔·珂佛罗皮斯（Miguel Covarrubias）在1930年代绘制的画作《河中沐浴》（Bathing in the River）被放大陈列在广州美术学院大学城美术馆“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”（下文简称“巴厘岛”）的展厅门口。而与这幅作品相邻，泰国艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）以竹子、钢筋架起了两座摩天“鸟笼”[《无题》（Untitled）, 2010]，近乎直白地指向被资本的生产机器和社会秩序所围困的当代劳动者。在正式进入展览的叙述前，这两件作品构筑出了一种颇具玩味的张力：间隔近百年，艺术家提取和转化视觉符号来表达现实的出发点，已从记录转向了批判和反思；而当提拉瓦尼以鸟笼来比喻禁锢时，一旁珂佛罗皮斯笔下的巴厘岛人文风景反而显得更迷人而纯粹，进一步说明，人们对原始生命力的狂热追逐，自19世纪末以来仍然未变。
“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2026年
“非西方”元素在现代主义时期对西方的视觉艺术和表演领域产生了巨大的影响，时至今日仍被广泛研究和讨论。而当如今的艺术世界开始审视和反思这段挪用和误读的历史，同时借原始智慧和灵性来对抗当今资本主义的剥削逻辑时，一个不可回避的问题便浮出了水面：谁在参与建构、强化这套视觉体系？它的传播网络之中存在着怎样的欧美之外的主体？
“巴厘岛”是广州美术学院于2025年开启的第二届泛东南亚三年展“热带眼”的第二个专题展览，由广州美术学院新美术馆学研究中心副研究员胡超与新加坡《国际漫画学刊》编辑林增如联合策展。两条线索在此次展览中展开并互相编织，一是珂佛罗皮斯、关山月和王兰若、陈文希和刘抗等艺术家在亚洲的行旅，二是艺术家如何建立、塑造、拓展和重构巴厘岛乃至东南亚的图像和区域文化。对此，策展团队进行了大量的文献梳理，除艺术作品之外，亦引入摄影档案、报刊书籍，并在展墙上呈现多位亲历者撰写的文章片段。因此，展览并非纯粹依靠“作品”说话，而是试图建立一张以人的真实行走和交往而构成的实践网络，以此来说明“现代主义艺术的传播并非由西方中心向非西方的单向输出。相反，这是一场由多方参与、多种形式互动的全球共振”。
异质的吸引
郑胜天，《珂佛罗皮斯画像》，2010年
珂佛罗皮斯是展览的焦点人物，串联起了1920年代至1940年代的墨西哥、纽约、上海和巴厘岛等地的文艺圈层。出生于政府高官家庭的他在1923年前往纽约后快速跻身上流社会，为《纽约客》《名利场》等刊物绘制封面或插图。展览所呈现的一张拍摄于1938年的聚会照片显示，珂佛罗皮斯与墨西哥著名画家迭戈·里维拉（Diego Rivera）、弗里达·卡罗（Frida Kahlo）保持着紧密的联系；三张并排悬挂的，分别描绘中国、非裔和墨西哥女性的双人舞插画，则显示出他也深度参与了彼时美国的哈莱姆文艺复兴运动，并已接触了部分中国文化。
珂佛罗皮斯，《两位中国女子翩翩起舞》，1928年
珂佛罗皮斯，《纽约哈莱姆区》，约1939年
珂佛罗皮斯，《两位特瓦纳女子》，1945年
1930年至1933年，珂佛皮罗斯两次前往巴厘岛采风，期间五次到访上海，由著名的“花厅夫人”伯纳汀·弗里兹（Bernadine Szold Fritz）牵线，与邵洵美、叶浅予，张光宇、曹涵美和张正宇三兄弟等上海的文艺界人士交流甚繁，展览中可见他为邵、张所绘制的肖像和速写。实际上，早在珂佛皮罗斯到达上海之前，本地文艺界人士就已从外文书店引进的《名利场》《纽约客》上看到了他的作品，并且学习他的创作，“光宇吸收了他的夸张手法，我学得了他的速写功夫。”曹涵美在1933年写道。珂佛皮罗斯的画作受到以里维拉为代表的墨西哥现代艺术，以及“一战”后美国盛行的装饰主义风格的影响，以线条捕捉人物神态，彩色作品则常利用鲜艳明快的色块作为填充。而彼时上海正处在都市发展的新的高峰期，居民所追求的“摩登”的生活方式，正是对纽约“爵士时代”风貌某种程度上的复刻。
珂佛皮罗斯，《巴厘岛》各版书影
珂佛皮罗斯对巴厘岛这一热带符号的建立的推动作用来自他于1937年出版的著作《巴厘岛》（Island of Bali），通过两次实地访问、考察和记录，他在书中详细记述了巴厘岛的历史、社群、稻作、日常生活、艺术、戏剧、仪式和节日等数个方面，并配以相当数量的手绘插图。此外，两次巴厘岛之旅也让他的油画、水粉作品从简约夸张的线条和平面化风格，逐渐向写实主义靠拢，画面具有强烈的浮雕感，并且采取更柔和的色彩方案。珂佛罗皮斯之前在商业艺术上的成功，很大程度得益于他对人物和景观特点的归纳能力；他对巴厘岛的图像化介绍，也因这种归纳能力，让其变得“更可识别”，成为20世纪欧美社会中东方想象和东方风格的来源之一。
“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2026年
站在当下的角度，珂佛罗皮斯对巴厘岛乃至中国风情的描绘，无疑是带有表面化和凝视意味的。浸润于美国“一战”后繁华颓废的上流社会氛围中的他，同时也因自己的南美身份，而和当时其他族裔的美国人保持亲近。这种特殊的位置为他的创作增添了一份跨越地理、种族和阶级的世界主义意义。而荷属东印度群岛（印尼）和中国的公共租界，这两者为珂佛皮罗斯提供的交流土壤在1930年代非常相似，他在当时受法国作家沙杜恩（Marc Chadourne）委托，为其著作《中国》（CHINE）绘制插图，他笔下的上海、香港等城市的景观和人文特色亦极具代表性，例如摩天大楼、黄包车夫和外国交警构成的上海街景，货船来往间的香港维多利亚港，以及舞会、百货店等公共场景。
展开一张亚际艺术网络
展览的第二部分将叙述的目光从珂佛罗皮斯的交际圈转向亚洲内部，主要由两个部分构成：1940年代以关山月、王兰若为代表的中国艺术家所展开的“南洋写生”，以及1950年代新加坡四画家（陈文希、钟泗滨、陈宗瑞、刘抗）在巴厘岛的写生创作，并由此展开一张连接印尼、新加坡、马来西亚、泰国、中国等国家的亚际艺术网络。
刘抗、陈文希、钟泗滨、陈宗瑞等人1952年巴厘岛写生照片
王兰若1947年与关山月在槟榔屿的合影
如果说珂佛罗皮斯的亚洲之行，是一位西方人在当时时代背景下的因缘际会，他的交游与创作仍然维持着一种主体与客体之间的适宜距离，那么中国和新加坡的艺术家的东南亚旅程，则是由彼时紧密交织的华人社群网络所积极推动的，他们不再满足于欧美的视觉转译，而是经由自己的一手感受，来描绘他们所见所闻。在地理上，关山月、王兰若、陈文希、陈宗瑞、刘抗出生于闽粤地区，这一片区和东南亚在历史上有着极深的海路连接和血缘纽带，另外，包括钟泗滨在内，他们都与上海的美术学校、新加坡“华人美术研究会”（1936年组建，1946年改名中华美术研究会）以及南洋美术专科学校（即新加坡南洋艺术学院前身，1938年创办）为结点的人际网络紧密相关。他们大多在上海美专或新华美专受教育，而陈文希、钟泗滨、陈宗瑞、刘抗四人在移居新加坡后，先后在不同的华文中学任教，而前三者后来任职的南洋美专的诞生，也来自华人美术研究会的提议和支持。
“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2026年
1947年正是刘抗担任中华美术研究会会长的时期，关山月、王兰若受邀在在新加坡举办联展。他们在南洋的行迹包括泰国、马来亚和新加坡。展览展示了一批《关山月南洋写生》作品，这些速写和水墨捕捉了这一地区的佛寺宫殿、市井风貌、多种职业形态和自然风光。在这一部分中，王兰若、黄独峰、许振第将“天使鱼”（angelfish）这一热带观赏鱼种引入中国传统水墨画，拓宽了其表现对象的范围，例如王兰若的《我爱清泉热带鱼》和黄独峰的《逍遥游》。除了天使鱼之外，热带意象的汇入还包括陈文希的长臂猿，1999年，他的热带猿猴意象和钟泗滨的《晒咸鱼》一同出现在了新加坡的五十元纸币上，这也在展览中有所呈现。
如今艺术史上的“南洋风格”，来自陈文希、钟泗滨、陈宗瑞、刘抗四人在1952年前往巴厘岛的考察。在此之前，他们对巴厘岛的想象主要来自珂佛罗皮斯的《巴厘岛》一书，以及更早时期的欧洲旅行者沃尔特·史毕斯（Walter Spies）和格雷戈尔·克劳斯（Gregor Krause）的艺术和摄影作品。四人在巴厘岛期间展开了多次写生活动，1953年，他们在新加坡举办联展“峇厘之旅作品展”（Exhibition of Pictures of Bali），这一展览宣告了“南洋风格”的奠基，将中国艺术中的工笔、写意传统，与西方油画中的色彩和光影技巧相结合，来描绘东南亚的风土人情。
刘抗，《画家与模特儿》，1954年，新加坡国家美术馆藏
钟泗滨，《峇厘海滩》，1955年，新加坡国家美术馆藏
新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore）当前的常设展“新加坡艺事：曲径通幽”（Singapore Stories: Pathways and Detours in Art）和新加坡国家图书馆（National Library Singapore）日前闭幕的特别展览“尘封的故事：四画家1952年峇厘寻艺之行”（Untold Stories: Four Singapore Artists’ Quest for Inspiration in Bali 1952）都着重呈现了四人在巴厘岛旅行和创作，可以作为此次展览的重要补充。而这在一定程度上也可以证明，“南洋风格” 的形成意味着新加坡的一次文化主体身份的确认，并且已经进入了新加坡的国家叙述体系之中。它关乎一个现代多民族东南亚国家如何利用地区的独特性，来消化和熔炼来自不同地区的艺术风格。在这一案例之中，巴厘岛的角色如同催化剂——或许对于这一代新加坡华人艺术家而言，巴厘岛上更浓烈原生的自然人文更有助于他们确定绘画表现的对象，并加速他们融汇东西艺术技法的过程。
雨林之外
“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2026年
如策展人所言，这场“巴厘岛”展览“立足中国，而其中所探讨的话题与视角，在更广阔的世界语境中同样具有共鸣”。展览在前两部分所力图破除的刻板规定，是现代主义艺术从西方单向输出至非西方的艺术史话语。展览的最后一个部分“热带符号的当代拓展”则重新出发：当一套视觉系统已经稳定地建立起来，还有哪些路径能够从中被延伸而出？
汪春龙，《我心所属的土地》，2014年
戴懋龙，《石头花纹》系列SF1-3，1975年
“南洋风格”被确立为新加坡国家文化代表的一部分、陈文希的长臂猿和钟泗滨的咸鱼成为纸币上的图案，这两者说明了艺术如何被政治意志所吸收，从而成为地区标志的“上升”路径。这一路径在战后艺术中的演进，开始逐步突破绘画风格和意象的范畴，将传统工艺和材料纳入其中。1968年，新加坡航空启用“沙龙卡巴雅”（Sarong Kebaya） 制服，采用东南亚传统的蜡染（Batik）印花——对空乘形象的包装也是国家形象建构的一部分。展览中汪春龙（John Clang）的作品《我心所属的土地》道出了这一形象在新加坡已深入人心。而马来西亚艺术家戴懋龙（Tay Mo-Leong）对蜡染工艺的运用则延续了此前东南亚艺术家对现代主义绘画的探索，在他的作品里，蜡染裂纹如同抽象的线条纹路，消解了画面主体的轮廓。
许振第，《圣淘沙岛》，1966年
吉朗·普罗帕基拉，《别给我们带来生态灾难》，2017年，图片由作者拍摄
另一条路径则是根植在东南亚历史中的左翼行动主义，木刻版画是这批行动者、艺术家所采取的媒介，传承自中国传来的左翼木刻运动，展览所聚焦的艺术家包括新加坡木刻艺术家许振第，以及巴厘岛本地的行动者和艺术家吉朗·普罗帕基拉（Gilang Propagila）。许振第的版画以现实主义的笔力，刻画了“二战”后新加坡的大众日常生活，例如《三代同堂》《乞丐》，而《圣淘沙岛》则记录了该岛开发前的渔村景象，画面中心的孤独渔夫，似乎已预料到了渔村日后的命运。而提及印尼的左翼木刻版画，则绕不开艺术团体“稻米之牙”（Taring Padi），他们成立于20世纪末反抗苏哈托政权时期，将艺术视作传递政治理念、对抗不公正的媒介。这种强烈的社会介入意识让普罗帕基拉深受感染，以木刻版画来传递反对的声音，画面中的巴厘岛图景已经超越了单纯视觉呈现的范畴，而成为艺术家发声的凭证。
（上）伊内斯·卡塔姆索，《繁茂之后》，2026年；（下）赵仁辉，《新加坡，非常古老的树》系列。“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2026年
而当代艺术的综合媒介作品，则更近一步地将反抗和发声延展为更具全球性价值的社会思考，例如当代社会转型、生态破坏和消费主义的挑战。巴厘岛艺术家伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）从建筑废墟中提取颜料，在传统布匹上绘制巴厘岛本土花纹，并将之与工业废弃物一同呈现（《繁茂之后》）；新加坡艺术组合艺术家村（TAV）的核心人物许元豪的《为什么新加坡吃不到鹅肉？》揭示了新加坡传统食品文化与工业社会转型之间的矛盾；新加坡艺术家赵仁辉的《新加坡，非常古老的树》系列则以古树为叙事的原点，记录下周边居民跨越族群和身份的个人故事。
艺术家村（TAV），《瀑布旁的两人》，出自“巴厘岛计划”系列，2001年
从绘画意象的提取，到传统工艺的发掘，再到以议题为核心来驱动创作，对巴厘岛乃至热带的长期的视觉构建，已经经历一条符号建立-建制化-反建制化的完整路径。尽管以“巴厘岛”为题，展览所展开的讨论却已跳出了这片地域所划定的范围。这不是一个“巴厘岛艺术家”数量占比极高的展览，它的阐释空间依靠现代主义艺术家在流动中所结成的网络，巴厘岛则是其中闪闪发光的站点。
在展览大部分的呈现里，巴厘岛的样貌仍然靠着一批外来者来讲述，缺乏“本土居民”带来的直接样本，然而这也是历史的一处悖论，它体现了话语权和阐释权在彼时的倾斜，直至真正的反思和纠偏开始到来。通过并不庞大的展品体量，展览带来了对区域艺术发展具有启发性意义的角度，即引入跨文化和社会网络分析的方法，它对我们理解彼时的中国甚至珂佛皮罗斯所在的纽约也具有参考价值。而当视角落回当下，巴厘岛、东南亚、热带等符号的构建与解构轴线，也是今天的观众看待其他相似场域的艺术问题可以攀缘的有效思路。
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正在展出
巴厘岛
—— 雨林外的艺术与世界
广州美术学院大学城美术馆
展至2026年5月8日
