贺慕群在巴黎画室中，1960年代

2012年，《北京商报》就曾以“喧嚣中的寂静”为题开启对贺慕群的描述：“上海美术馆为一位艺术家三度举办个展，甚为罕见，贺慕群便是其中一位。有人赞誉她为‘继潘玉良之后华裔杰出的女画家’。但对公众来说，她却是谜一样的老人。”[1]同年，在重返上海定居十年后，年届88岁的她带着“谜”静静离世。
报道中提及的三次展览，分别举办于1996年、2002年与2011年。其中，1996年应是中国大陆首次为其举办美术馆个展。2024年，恰逢中法建交60周年与其百年诞辰之际，改制后的上海美术馆（今中华艺术宫）为她举办了第四次个展。亚洲协会香港中心亦将她纳入“二十世纪中国女性艺术家系列”，继方召麐（1914-2006）、潘玉良（1895-1977）、周绿云（1924-2011）与谢景兰（1921-1955）之后，成为第五位被聚焦的艺术家，并于2025年三月推出“玩·具：贺慕群百年回顾展”。然而，时隔近三十年，贺氏的谜似乎仍无揭示的迹象。

“玩·具：贺慕群百年回顾展”现场，香港亚洲协会，2025年图片来源：香港亚洲协会

展览依“行、玩、磨、归、刻”五个单字为题，并未设定明确的时间断代，而更像是从多个角度切入的剖面，以立体主义般的方式，勾勒出一个轮廓交错的“贺慕群”形象。她的生平仍多停留于既有叙述中，许多疑问仍然未解：1950年她为何离开上海？在获巴黎高等美术学院（Beaux-Arts de Paris）的录取通知后，何以于1965年选择进入大茅舍艺术学院（Académie de la Grande Chaumière）？她又是如何“活跃于巴黎现代主义艺术圈”的？她的寂静既体现在其画面风格中，也表现为对自身在场的隐匿——作为一位沉默的女性艺术家，只留下画作，鲜有话语。在被认为“在中国近现代艺术中占有重要地位”的同时，她始终以一种横空出世的姿态，独立于任何参照系之外。一连串展览拼凑出的图像，策展文本中的修辞，与历史记忆的盲点，共同编织着这样的事实：她总是被“遗忘”，未曾被真正记起。

“玩·具：贺慕群百年回顾展”现场，香港亚洲协会，2025年图片来源：香港亚洲协会

1949年，也就是贺慕群离开上海转至台北的前一年，既是新中国提出“妇女解放”的时刻，也是《全国文学艺术工作者代表大会》召开的节点。前者拉开了中国妇女解放运动的序幕，后者则奠定了新中国文艺建设的方向。这大体构成了贺氏决定出走的背景。她的离开并不属于“流亡”或“漂泊”的叙事范式，更像是一种无声的抽离——从喧嚣的政治文化改制中悄然滑出。在台湾短暂停留后，她便于同年转往巴西圣保罗。在那里，她得以与当地资历最深的画廊São Luis合作举办个展，也因此能开班授课、以画维生。贺慕群无疑是偏爱孤独的，据说当时同在圣保罗的张大千偶尔邀请她参加家中聚会，她却宁愿待在画室里。
在圣保罗逗留的十余年间，她一方面保有着自身身份背景的文化元素，另一方面也让绘画风格沾染上南美艺术的厚重颜料与浓烈色彩（如《人物系列4》，1954年）。这一时期的作品或藏于南美，或散佚各地，已经很难集中呈现于今日观众面前。然而，她与墨西哥艺术家迭戈·里维拉（Diego Rivera）的联系并非没有根据，尤其在其后发展的绘画中，两者在题材与绘画性多有呼应：这些作品既流露出左派对朴素生活与社会底层题材的关切，也呈现出宽厚圆润的轮廓线条。关于贺慕群在巴西的资料并不多，一些报道仅在她真正离开时才零星交代：“在贺慕群41岁的时候，她处理好家事，只身奔赴巴黎定居。”[2]她当时的家庭状况及所处理的事务不得而知，但有一点是明确的：她总能在生命的关键节点割舍过往，步入新的旅程。以“女人要有自己的事业”这样的意识为轴，她始终能为自己找到谋生之道。

“玩·具：贺慕群百年回顾展”现场，香港亚洲协会，2025年图片来源：香港亚洲协会

1965年的巴黎正经历第二波女性主义浪潮，并酝酿着“五月风暴”的前夜。当时活跃于巴黎的华人艺术家包括常玉、潘玉良、赵无极、朱德群与谢景兰等，其中多数都曾在大茅舍艺术学院学习。在更早的20至40年代，林风眠、庞薰琹、吴作人与吴冠中等人亦曾在此求学。这所学校象征着与巴黎正统学院派相对立的现代创作风格，培养出一批先锋的创作者。它以低廉的学费、开放的教学方法和仅提供模特与冬季暖气的简陋条件，成为不少经济拮据却追求艺术自由的年轻人聚集之地。贺慕群没有像潘玉良那样进入学院系统，而是选择大茅舍，或许正是出于经济条件与创作理念的双重考量。当时的她生活清贫，但这丝毫没有影响创作：“她常常手拿一瓶水出门，饿了就买些便宜的法式棍子面包充饥，一画就是一整天。”[3]
前半生的创作经历，决定了她既不属于社会主义写实传统、也独立于巴黎学院派的创作风格。她的艺术路径越发展露出“第三种姿态”——既非中西融合的折中主义，也非现代主义的模仿，而是融合“后印象派”与“巴黎画派”风格，在跨文化生活经验中打磨出的女性视觉语言。

贺慕群，《买面包》，1972年

这一姿态在其旅居巴黎期间的创作中愈发清晰，特别体现在三个主要线索上：自我画像、“玩具系列”与“静物系列”。在彼时的巴黎，价格高昂的油画难以售出，贺慕群遂转向版画以维持生计。这些版画保留了她油画中沉厚的质感，同时借助凝练、简化的处理强化图像的对比与张力，使画面在克制中依然保有表现的密度。与此同时，自画像成为她油画与版画中反复出现的母题。她画买面包的自己（《买面包》，1972）、裁衣缝补的自己或在灯下沉思的自己，这些日常化的形象构成了一组兼具存在性与象征性的女性图像叙事。在这些画面中，“手”的意象尤为突出，在《看展览》（1980）中，它甚至作为展品成为画面重心，也是画中人物的凝视焦点。通过持续的自我描绘，她将生活中那些琐碎却真实的瞬间，积攒为一个离散女性的“身体写作”——非英雄式的、非符号化的，而是一个在微小日常中挣扎、沉潜与维系自身的具象存在。

贺慕群，《看展览》，1980年

“玩具系列”多以母子与孩童的嬉戏为题材。尽管普遍认为贺慕群并非“赶潮流”的艺术家，但这些画面在形式处理上仍让人联想到当时兴起的色域画（Color Field）风格。她常以饱和、铺陈的大面积色块弱化形体轮廓与空间深度，使物象仿佛悬浮于色彩的情绪密度中。这种以色彩组织情感的策略在形式上与马克·罗斯科（Mark Rothko）等色域画家相近，但其本质并不趋于抽象，而是游移于具象与抽象之间，使图像成为情绪体验与视觉叙事的色彩载体[4]。与罗斯科式的宗教性沉思不同，贺慕群的作品更显露出一种东方化的、与具体对象密切相关的“静观”经验。“玩具系列”的命名看似与画面内容无关，也使图像和语言之间留出一层耐人寻味的距离。

贺慕群，《玩具》系列，1968年

“静物系列”则是她1970年代的代表作，被认为受到塞尚与高更的影响，题材包括她反复描绘的瓜果、蔬菜和面包等日常物件。对贺慕群来说，这些物象并非无意义之物。若从诺曼·布列逊（Norman Bryson）的理论视角出发，“玩具系列”与“静物系列”或许正可归为“趋小的描绘”（Rhopography），前者关注生活中的稀松平常，后者则聚焦平凡无奇的物件[5]。这得以让女性的日常经验获得视觉在场，也建构出一种沉默而持续的抵抗美学。
不同于其他旅法华人艺术家如常玉、“留法三剑客”（吴冠中、朱德群和赵无极）或自学成才的谢景兰，贺慕群似乎不追求“中西融合”，而保持着一种游离状态[6]。她不执着于身份的锚定，这与其不修边幅的外表不谋而合，也共构了她避世的形象。而这种不归类、不迎合的艺术轨迹，也导致她难以在现当代艺术史中被定位。因此，研究她留下的作品，将不只是风格辨识的功课，也是对制度性忽视的再思考。

贺慕群，《法国面包》，1985年

贺慕群，《二娄苹果》，1978年

正是在这样的背景下，贺慕群的回顾展不仅延续了对女性艺术史空白的补写，也再次提醒我们：全球多重现代主义（Global Multimodernism）需要更为具体的书写；那些曾经沉默独行的创作者，更需要历史的召唤与研究的聚焦。与此同时，诸多美术馆对女性艺术家个展的持续呈现，以及个体研究者与研究平台对女性档案的逐步关注，正在共同测绘出一张尚未完整铺展的知识地图。当前，展览与研究之间仍多处于并行状态，展览之间亦鲜有有机的对话。如何让贺慕群不再是一个持续存在的“谜”，需要更多研究者与机构协力，将这些分散的“点”连接成线，织就一张可持续发展的女性艺术史网络——唯有如此，覆盖在“失落的群体”之上的迷雾，才有真正散去的可能。

贺慕群，《蹲》，1970年

[1]“贺慕群：喧嚣中的寂静”，《北京商报》，2012年，http://www.ccarting.com/news/artist/2012-02-03/1328254541d31056.html。[2]“90后的贺慕群，与赵⽆极、潘⽟良⽐肩画坛”，《艺典》，2017年，http://art-woman.com/HongViewDetail.aspx?id=1966。[3]同注[2]。[4]“画什么不重要，重要的是表现出艺术家的思想和感受。我画我熟悉的，每天都能看到的东西，它只是我思想的载体。”摘自漆澜、徐可，“贺慕群：沉默的力量”，《艺术当代》23.04(2024):44-49。[5]诺曼·布列逊，《注视被忽视的事物：静物画四论》，丁宁译，浙江摄影出版社，2000年。[6]作者注：这一情况在她回国定居上海后有所转变。“花木系列”多描绘中式盆景，在绘画方式上则以墨和油彩并用，在纸本上形成流动的笔触。