麦拉蒂·苏若道默，《我是我房间中的鬼魂》，在万隆Lawangwani Arts and Creative Space的表演，2012年
图片来源：艺术家及其工作室

如何量化耐力？是十二个小时在铺满黑炭的封闭房间内不停碾碎更多的木炭，还是二十年来在异国他乡作为独立艺术家生存下去，又或者是用半生时间生育和抚养一个孩子？十二个小时是印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）最长的行为表演时长，在这件名为《我是我房间中的鬼魂》（2012）的作品里，起初身着纯白长袍的艺术家在不眠不休碾碎木炭的动作中逐渐染污了自己，最终精疲力竭地倒在地上。用于生火取暖的木炭不仅隐喻着家庭生活，也是生命周期的重要象征。这种有限的能量来源起初炽热燃烧，但随时间消逝，在作品中被艺术家进行了物理转化——这一过程也提示了家园的渐远与生命中不可挽回的遗憾。

麦拉蒂·苏若道默，《I LOVE YOU》，在香格纳北京空间同名个展上的表演，2018年
图片来源：艺术家与香格纳画廊

但十二个小时并不代表耐力的极限。对于苏若道默而言，恒久劳作的日常是行为表演的另一形态。和我们与祖辈世世代代囿于劳作的身体相比，这具表演的身体并不显得更加艰辛。“耐力艺术（endurance art）并不是凭空出现的，”她在采访中告诉《艺术新闻》，“它与人类的日常经验、与那些需要坚持和忍耐的生活实践密切相关。我的很多长时表演其实都借鉴了这种日常经验，只是将它们置换到一个被放大的、可被观看的时间与空间中，让观众感受到这种耐力状态——不仅是表演者的耐力，也可能唤起他们自身生活中相似的体验。”

麦拉蒂·苏若道默，《Exergie – 黄油舞》，2007年
图片来源：艺术家与香格纳画廊

持久性在女权主义艺术实践中占据着重要位置，这与女性的劳作在社会中受到的忽视息息相关。后现代舞的代表人物崔莎·布朗（Trisha Brown）使用“累积式结构”（accumulation）替代戏剧性高潮，将日常动作叠加；而琼·乔纳斯（Joan Jonas）将身体符号化，与面具/镜子等道具一起成为重复仪式的一部分。1969年，米尔勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles）发表维护艺术宣言（Maintenance Art Manifesto），她宣布将自身作为妻子和母亲的洗涤、烹饪等工作提升到意识高度，将它们作为艺术进行展览，这些展览的核心目的只是“维护”。她的展览提议遭到了所有机构的拒绝。
苏若道默从未忘记这些前辈的努力，在她于德国开始艺术生涯的1990年代至千禧年初，行为艺术相较于二三十年前已经式微，而她作为玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的学生才刚刚步入这个门槛。“这门艺术在历史上似乎被视作业已完成的事业，但也有个别史学家认为行为仍旧很重要，应当呈现出来，而且更适合在开放的空间中进行。”1999年的《Exergie – 黄油舞》是她最初对“身体作为容器”这一概念的探索。在柏林的赫伯尔剧场（Hebbel Theatre）里，阿布拉莫维奇的学生们获得了整间剧场的使用权，从衣帽间到厕所，任何一个角落都可以用来做作品。苏若道默选择了看似最为中规中矩的舞台，在上面放上二十块黄油，穿着高跟鞋踩上去，不断滑倒又不断爬起。《Exergie – 黄油舞》的时长在苏若道默的行为作品中不算长，却浓缩了她移居德国后适应与拒绝当地文化的对抗过程——她在爱上这种食物后也注意到黄油对自己体格及甲状腺机能亢进的影响，正如行为中跌倒的必然与何时跌倒的偶然一同敲打着被规训和压迫的女性身体。艺术家从游刃有余逐渐变得浑身狼狈，在黄油和身体滑溜溜的纠缠中，巨大的荒诞、失败与韧性同时显现出来。

麦拉蒂·苏若道默，《我是我房间中的鬼魂》，在万隆Lawangwani Arts and Creative Space的表演，2012年
图片来源：艺术家及其工作室

麦拉蒂·苏若道默，《Eins und Eins》，，在新加坡艺术门（Pearl Lam）画廊的表演，2016年，摄影/Riki Zoelkarnain
图片来源：艺术家及其工作室

生于传统爪哇舞者家庭，苏若道默自幼接受舞蹈训练，也受到爪哇传统的Sumarah 冥想和佛教修行的影响。对身体、运动、历史遗迹和传统仪式已经非常熟悉的她在早期行为中就已注入了古典性和剧场性。在德国，她拜入舞踏大师古川杏子门下，舞踏强调生成状态的黑暗美学，与 Sumarah冥想和观念艺术史共同影响了她，将身体作为媒介和主体的实践。在古典的外壳下，这些激进的实践常常予人不适甚至恶心感，《Exergie – 黄油舞》中食物被鞋底碾碎化为狼藉的油脂，《我是我房间中的鬼魂》中深入呼吸道的黑色烟尘，《Eins und Eins》（2016）中她在白色房间内不断喝入并喷出的黑色液体——在看不到出口的重复中，它们逼迫着观者无法安于观者的位置而是浸淫其中，置身污秽内部——这污秽是玛丽·道格拉斯（Marry Douglas）所说的秩序被扰乱后的产物，也是在殖民和流散历史中的文化残留。
2013年，苏若道默从德国回到她出生的梭罗，开始重新认知这个与欧洲的文化政治历史全然不同的地方，也重新审视自己被西方艺术史塑造的观念。“我离开家乡二十多年才回到印尼，更准确地说，从高中毕业离开梭罗，到万隆，再到德国，一直都在外地生活，”苏若道默表示，“二十年后回到自己成长的环境，我发现这里的变化非常快。要重新与人、与家人建立联系，需要时间，也需要重新学习。”印度尼西亚有着长达四个多世纪的漫长殖民史，曾先后被葡萄牙、荷兰和日本统占，直到20世纪中叶独立。在印度尼西亚学界出现了语言与口述传统的复兴、爪哇宇宙观的再度阐释与萨满和本土仪式实践的知识化，至此，被中央政权边缘化的民族和信仰重获关注。

麦拉蒂·苏若道默，《Dialogue with my sleepless tyrant》，2013年
图片来源：艺术家及其工作室

麦拉蒂·苏若道默，《Alé Lino》，在德国Gross Gleidingen的表演，2007年，摄影/Reinhard Lutz
图片来源：艺术家及其工作室

大学时期的苏若道默就曾投身于反对苏哈托集权的学生运动中。在她2002年的作品《The Promise》与2003年的作品《Alé Lino》中即可见到对《Exergie – 黄油舞》中以“身体作为容器”脉络的延续，使“政治”“文化”“历史”这些抽象的词汇变成可感之物。曾学习政治和社会科学系的苏若道默说过：“如果神经都无法消化信息，谈论政治、社会或心理学对我来说毫无意义”。在《Alé Lino》中，她将身体倚靠在一根四米长的棍子上，长棍抵在她太阳神经丛（胃部，属于复杂神经网络的一部分）的位置，在高台上持续表演了三小时——只是呼吸。这一看似简单却耗费极大体力和精神耐力的动作中，蕴含着苏若道默在印度尼西亚南苏拉威西岛观察到的灵性实践。在布吉斯（Bugis）社会的神话体系中，“alé lino”意指“中间世界”或“地球”——她在作品中也正试图进入身体与心灵、物质与非物质、尘世与宇宙、女性与男性之间的临界空间。
回到家乡后，她重新开始思考在被记载下来的历史之外如何铭记和传递。她表示：“在印度尼西亚反对殖民主义、争取独立的斗争中，神秘主义和精神信仰的强制推行也非常重要。这里的人们不害怕被枪击——无论是荷兰人还是日本人都这样认为。因此，许多人通过这种神秘主义练习来寻求精神保护，以避免子弹击中自己。这样的故事在书面历史中缺失了，但它们确实存在。”

麦拉蒂·苏若道默，《MEMBRAN III》，2019年
图片来源：艺术家及其工作室

麦拉蒂·苏若道默，《If We Were XYZ: Performing Seven Scores》，TAF研讨会现场演出，2025年
图片来源：艺术家与Tanoto Art Foundation

梦境即是这种隐秘历史中的一个缺口。对艺术家而言，弗洛伊德以降的梦境理论在心理层面上的实际影响仍有许多漏洞，于是她使用一台名为Muse的仪器将自己、朋友和参与者做梦时的脑电波转化为数字，通过开源系统积累这些数字，并创建了一套特定的编号体系。基于这个体系，她创作出乐谱和视觉指令，融入装置、声音等元素，在每次表演时与不同的合作者呈现新的演绎。这件名为《If I Were XYZ》（2019）的多媒介作品依赖技术加强感知，与她早期的作品有了迥异的面貌。“我试图找到一种将梦境中不真实的道德转化为另一种形式的方式，因为现实常常出现在我们的梦境中。我们正处于一种超现实的境地，这是超现实主义最真实的体验，源自个体的梦境，比如从高楼跳下却未死亡，或与鳄鱼同游却感到快乐。”
《If I Were XYZ》将梦境与感知通过技术转化为可被共享的体验，而在这一阶段，伴随自身身体性的渐弱，集体记忆和创伤更多地进入苏若道默的作品。在行为表演之外，她也创作了一系列纸上作品，以废弃空间及其所承载的、被遗忘记忆为主题——她与家人居住过的每一处房屋，要么已被拆除，要么被改作他用。

麦拉蒂·苏若道默，《Lapse》，在Asia TOPA演出现场，2025年，摄影/Michael Pham

2023年首演的《断片》（Lapse）是苏若道默首次退居幕后，以导演身份创作的作品，也是印度尼西亚、新加坡和中国台湾艺术家合作的成果。该作品最初由两部实验性影片组成，随后演变为融合现场舞蹈与声学装置的沉浸式表演。《断片》诉说的是“入神”（trance）的体验，不同文化和民族背景的舞者分别饰演野兽、锡人和普通女性和男性，他们躯干扭曲，四肢抽搐。作品通过每位舞者萨满仪式般的身体流动、失控、重构，引发时间、能量和人的存在状态的觉知，揭示了技术时代道德沦丧与生态危机的本质。
苏若道默在谈及入神状态时指出这与Techno音乐之间的共通之处——它们都依赖强烈而持续的节拍，使人在舞蹈中逐渐脱离日常的感知。这种体验并非全然是个人的，它们自古以来常常与文化仪式相关联。“仪式往往伴随固定的动作和节奏，从而形成一个边界，让参与者从日常的逻辑跨入另一种存在状态，”苏若道默表示，“我在舞台上借用这种方法时，希望观众被节奏与动作包围，与我共同进入一种既身体化又精神性的体验。”欧洲的巫术与萨满传统在15世纪的烧女巫后销声匿迹，此后成为了某种异域风情的存在。而在印尼的一些地区，“入神”的传统仍在延续，与日常生活、精神实践交织在一起。《断片》拒绝将这些来自东亚的身体东方化，而是探索由岛屿地理孕育的、混沌的共同美学。

麦拉蒂·苏若道默，《24901英里》，在澳大利亚阿德莱德Oz Asia艺术节上的表演，2015年，摄影/Riki Zoelkarnain
图片来源：艺术家及其工作室

如今，苏若道默已是印尼当代艺术与舞蹈界的核心推手。和二十年前一样，她仍然希望人们参与而非观看。2007年她在梭罗创办了行为表演艺术节Undisclosed Territory Festival，2012年又将自己的工作室改造成孵化本土艺术、舞蹈、跨领域国际交流实践的开放空间Studio Plesungan，其项目活跃至今。“对我来说，开放工作室不仅仅是一个展示作品的机会，它更像是一个让人们进入我的工作过程的方式。在这样的环境中，观众可以看到我如何准备、试验、甚至犯错，”她表示，“创作并不只是结果，过程本身也是表演的一部分。”
她的实践也对印度尼西亚的年轻一代产生了重大影响，近年来，当地的年轻艺术家不再局限于画廊或剧场，而是走向公共空间，把作品带到街道、菜市场、空地、废弃建筑和网络上。“他们的创作常常是临时性的、机动的，对周围的社会和环境作出直接回应。这很重要，因为这意味着行为艺术在印尼依然是一种活跃的、开放的、可以被不同群体触及的艺术形式。它不依赖固定的舞台，也不只是为了艺术圈，而是不断地与现实发生关系。”这同样是苏若道默耐力实践的一部分，二十年前那个欧洲土地上的异乡人延展时间、抵抗遗忘的尝试，正在她的故土产生回响并延续下去。