何子彦，《戏夜寻谜》，2025 年，由M+及巴塞尔艺术展共同委任并由瑞银集团呈现，2025年
图片致谢艺术家与M+

采访、撰文 杨曜
编辑 叶滢

第16届光州双年展任命艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）为艺术总监，展览将于2026年9月揭幕。何子彦的艺术实践围绕东南亚错综复杂的历史、神话。他的提案因聚焦于艺术所蕴含的变革性力量而被认可。在当下世界充满不确定性的时段，何子彦的策展实践意在激发我们亟需的驱动力，为光州双年展开辟新的方向。本届双年展旨在突出集体性艺术实践及联合的力量，以回应当前的全球性危机，如生态崩溃、政治动荡和对民主的持续侵蚀。何子彦将作为策展人重塑单一叙事，以更具共识的生产性方式来探索艺术的变革性力量。

何子彦，《第四十九卦》，2020年，由光州双年展基金会委任创作，洛杉矶汉默美术馆资助
图片致谢艺术家与马凌画廊

艺术家在第13届光州年双年展“意识燃起，精神振奋”中呈现的委任作品《第四十九卦》（2020）基于《易经》第四十九卦中的“革”字，以韩国上世纪多次发生的起义为背景，思考光州民主化运动的意义。何子彦参考诸多韩国电影中描写这些起义的电影剧照，汇编了一套脚本——一连串为这部动画电影做前期准备的插图。这套脚本又被送到一家位于晨曦之国[1]的动画公司“Screen Breathes Studio”进行制作。由于动画公司所处社会环境的政治敏感性，团队无法描绘任何直接涉及韩国历史的事件。为了能继续制作，艺术家允许工作室替换脚本中任何被认为有问题的元素。这就是为什么在最终的动画作品中人物的身份被抹去的原因：人们在反抗的时候，都戴着面具，或者穿着其他的服饰出现，工作室和国家的名称也因此被替换。
出自《易经》的“革”字指向变化，并带有血腥的色彩。《第四十九卦》的作品介绍中还指出，“革命的现代意义实际上来源于日本，在明治时代日本人给革命（かくめい）赋予了英国光荣革命和法国大革命的含义。”在该届光州双年展的“档案休息室” (Archive Lounge)框架下，何子彦还与策展人金炫辰（Hyunjin Kim）一起邀请前沿韩国学者和跨国即兴音乐团体“远东网络” （FEN, Far East Network）针对京都学派展开了讨论[2]。何子彦曾表示自己对日本战时历史的兴趣始于韩国艺术家朴赞景（Park Chan-kyong）的作品《京都学派》（Kyoto School，2017），这也催生了他的“日本三部作”——关于神风特攻队、京都学派、小津安二郎、横山隆一等1940年代日本战时各色人马的影像装置作品《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019）、再现京都学派学者1941年“臭名昭著”的“世界史的立场与日本”座谈会的《Voice of Void—虚無の声》（2021）以及再现二战中的日本将军，士兵，间谍等形象的《百鬼夜行》（2021）。

何子彦，《时计》，2023年，在马凌画廊“三界：怪物，鸦片，时间”展览现场，2025年图片致谢艺术家与马凌画廊

何子彦，《O代表鸦片》，2023年，在马凌画廊“三界：怪物，鸦片，时间”展览现场，2025年
图片致谢艺术家与马凌画廊

在何子彦于香港马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”中可以看到“百鬼夜行”计划的新作《百鬼夜行-100个小鬼》（2025）、《百鬼夜行-36只小妖》（2025）与《东南亚关键词典》（2012—）同源的《O代表鸦片》（2023），以及有关多重时间的作品《时计》(Timepieces, 2023)。当这些作品被并置时，可见艺术家对于地缘政治、历史和美学等转变的浓厚兴趣，从东南亚拓展至亚洲的其他区域并相互关联，以及他创作的真正媒介“时间”及其无限的循环（eternal turn）。这些兴趣在其策展实践中也可见——他曾于2019年以联合策展人的身份策划第七届亚洲艺术双年展“来自山与海的异人”，梳理亚洲身份的建构。这也预示着何子彦对于光州双年展的策展方向，他将其描述为“一个有着共同变革愿景的平台。”在何子彦前往光州考察之后，《艺术新闻》对他进行了专访。

艺术家何子彦，摄影/Stefan Khoo

Q：你的光州之行如何？除了考察双年展场馆之外，你有拜访光州的历史文化景点吗？光州的历史和你的兴趣似乎也有很多重合的地方。
A：我去看了双年展的场馆，实际上我对那里也挺熟悉的，我作为艺术家和游客都分别去过几次光州，但和双年展的团队面对面交流也很重要。
事实上，在 2020 年，我为光州运动40周年纪念做了一件委任作品。我开始研究“起义”（uprising）的历史，也让我对亚洲的起义历史产生了浓厚的兴趣。当我（作为策展人）再次去到光州时，在思考这些遗产是如何值得纪念的同时，我也想知道除了纪念之外还可以做些什么？这样的历史对现在的意义是什么？此刻生活在光州的年轻一代对此有什么感受？我肯定无法找到所有问题的答案，但我会带着这些问题进行展览的筹备，对它们的思考肯定会影响我们所做的每一个决定。我觉得在现阶段重要的是对下一届光州双年展的面貌保持一种非常开放的心态。
Q：我对这届双年展也充满期待，主题方向和你作为长期研究亚洲历史的艺术家的实践相契合，这也可能在本地化和相关性方面带来惊喜。
A：对我来说这一切的相关性都始于我在2020年为光州双年展的委任作品所做的研究，这些问题无疑是重要的，但更重要的是我们如何讨论和提出问题。我对《东南亚关键词典》框架之外的亚洲历史的兴趣最初始于日本战时历史，和光州相关的项目《第四十九卦》，取自《易经》第四十九卦“革”。我对亚洲，尤其是东亚语境下“革命”的意义的思考拓展至“变化”的本质，有时，变化过于持续而显著，以至于会被我们忽略，因为变化本身是不变的。就像和我们同住的伴侣每一天都在变老，但我们很难从他们的脸上看到变化。所以在讨论民主变革的时候，我也在想什么是变革？不同文化中变革的本质是什么？我们如何理解这个概念？它有多少种不同的规模和维度？

何子彦，《第四十九卦》，2020年，由光州双年展基金会委任创作，洛杉矶汉默美术馆资助
图片致谢艺术家与马凌画廊

Q：哪些方面的讨论会是你更希望作为策展人而非艺术家进行的？或者说，你是如何在这两种身份中进行转换的？
A：这个问题很难回答，我不知道策展人应该是什么样的，我甚至不知道如何把自己想象成一个策展人——“策展人”是什么样的物种？——尽管我的确认识一些。我想，一方面，我尽力尊重这个展览的形式，但另一方面，我只能用一种方式来工作，这是我唯一知道的工作方式。因此，这与我有时想象和构思作品并无太大区别，只是这次的作品是由所有这些艺术家、创作者和策展人完成的。对我来说，双年展更像是一个平台、一次机会，把所有这些能量聚集在一起，探索它们如何互相关联。
Q：听上去像是你所做的合作作品的某种延伸。
A：我也希望如此。是的，我做的作品通常是建立在其他人的想法之上，有时甚至是再编辑其他人的影像。我将自己视作一个延续的梦境的一部分，改变它，使用它一段时间，再把它放回去。在我自己的作品中就已经有这种联系，我试图再其他人的作品中厘清自己的角度以及所处的位置。现在，我有机会将这种实践拓展至更广阔的艺术家群体之中。

何子彦，《时计》，2023年，在马凌画廊“三界：怪物，鸦片，时间”展览现场，2025年
图片致谢艺术家与马凌画廊

何子彦，《无知之云》截图，2011年，单频道数码录像(彩色、有声)
图片致谢艺术家与马凌画廊

Q：在作品中寻找自我的同时，你似乎也倾向于留给观众充分解读作品的空间。当你谈及运用“现成品”素材时，我想到你曾经提及麦克卢汉（McLuhan）的媒介理论对你的影响，在讲述不同主题的故事时，你是如何决定运用相应的媒介形式的呢？
A：这是一个很好的问题，每个项目都不尽相同，也取决于我所处的阶段。有时候，特定的媒介或合作者（可能是动画工作室）会激起我的兴趣，我也会和他们进行多次合作以探索更多的可能性。但也有时候我的项目始于一个想法而非形式，这种想法不仅是智识上的，而是一种激发我创作的感觉，对媒介和形式的选择则在于如何为其他人再现我的这种感受。所以有时候我构思一件作品需要很长时间，像《东南亚关键词典》,我大概花了三五年的时间去寻觅合适的呈现形式，因为线性叙事的影像无法囊括所有这些关于东南亚的想法，从老虎到三面间谍、再到鸦片，我想让这些想法在时间轴上有许多次相遇的机会，成为一件有多条时间线的作品。在芬兰受到一些德国程序员的启发后，我就开始尝试将算法引入剪辑系统当中，最后形成了现在的词典。

何子彦，《百鬼夜行》，2023年，在马凌画廊“三界：怪物，鸦片，时间”展览现场，2025年
图片致谢艺术家与马凌画廊

Q：你的作品《百鬼夜行》就看上去像是内容和媒介同时构思的，有种浑然一体的感觉。
A：实际上，《百鬼夜行》是我和这家朝鲜动画工作室合作的第二个项目，我们首次合作正是在光州双年展的委任作品《第四十九卦》中。从某个角度来说，我开始思考“妖怪”（Yōkai）这一主题也正是因为我对二维动画感兴趣，以及有和动画工作室合作的基础。所以有时候是反过来的，特定的媒介促使我去进行探索和创作。当我们想到二维动画的时候，我们会想到动漫、漫画（manga）和浮世绘（ukiyo-e prints），并且联想到老一辈的版画大师，像葛饰北斋，他们的作品中也经常有妖怪出现，这就是我对这些鬼怪角色产生兴趣的起点。

何子彦，《百鬼夜行》人物速写——山彦，2021年
图片致谢艺术家与马凌画廊

Q：你也强调过声音在你作品中的重要性，那你和声音艺术家的合作方式是怎样的？
A：这也取决于不同的项目。有时候，我觉得制作影像的目的就是为了给它配上声音，这至少占了作品的50%。很多时候，我会邀请自己景仰的声音艺术家进行合作，比如为《百鬼夜行》制作音乐和旁白的是传奇般的音乐家恩田晃（Aki Onda）和灰野敬二 (Keiji Haino)，Haino桑给我的感觉就很像妖怪，我认为他们为作品赋予了完全不同的色彩。声音像是一件作品的灵魂，画面则是肉体，我不知道哪个更重要，我们应该抵制等级制度，两者同样重要。和不同的人的合作模式也不一样，像是恩田晃和灰野敬二这样的艺术家，我的立场更像是在接收。当然，我会尽可能充分地准备好材料，以保证工作的过程（顺利）。有时候这些作品也让我需要用一段时间去成长、去拓展，去找到最合适的合作方式。我很喜欢这样的过程，因为它们也将我舒展开、不断拓宽我的边界。
Q：这样的合作方式是否代表你愿意在某种程度上让渡对作品的控制权？这有点不可思议，尤其当你的创作是在试图复现自己的“梦境”时。
A：是的，但只有当我愿意悬置（suspend）自己时，我才能敞开心扉。吸收其他事物、其他人、其他想法、其他能量，会让我变得更强大。最近我最感兴趣的作品特质是能将尽可能多的现实、矛盾都折叠在一起（fold in），对我来说吸纳别人和展开自己都很重要。

何子彦，《百鬼夜行》，2023年，在马凌画廊“三界：怪物，鸦片，时间”展览现场，2025年
图片致谢艺术家与马凌画廊

Q：和自己设定的算法程序合作与和AI合作有什么异同之处？
A：人工智能技术在某种程度上对我来说仍然是一个时间点，是这种算法制造过程的强化。所以我现在使用不同技术工具的方式还是很相似的，我认为它们都在于拓展更多的可能性，只是说新的技术可以进行更细致的操作。也许另一个很大的不同是，我以前使用的算法，例如在《东南亚关键词典》中，通常是用于排序（sequencing），关于图像放置的顺序以及如何与声音排列组合；现在使用的AI工具则不仅会从序列的角度处理作品，也从单个图像的角度处理作品。 因此，它也会从内部改变图像，产出同一图像的新版本——它还是关于转换和蜕变的。
Q：在内容上，你做了很多基于历史的调查研究，在形式上你则积极地使用各种技术工具，这种在时空中的穿行如何帮助你理解此刻的世界？
A：这两件事对我来说也是相互链接起来的，就像历史和技术始终处于一种奇怪的循环之中。我想，如果要理解任何一种技术，都需要了解它的历史，不管是社会技能还是政治制度，都是如此。但历史本身也是一种技术，在显而易见的方面，比如书写历史需要书写设备，如笔和纸，还需要刻写字母，字母也是一种记忆技术系统。而使用特定的技术系统会改变我们自身的性质，以及我们理解历史的方式。比如说西方历史就会受到用于书写和记忆历史的语言系统的影响。在我的工作中，我总是对这些复杂的纠葛感兴趣，这种复杂性、混乱和混沌是我所感兴趣的，但我也试图使事物变得明晰——虽然这只会带来更多的疑问。

何子彦，《Hotel Aporia》，2019年，在”光阴似虎“展览现场，新加坡美术馆，2024年，图片致谢艺术家工作室

Q：你对东南亚历史的研究和对日本、韩国等地的有什么不同？
A：我其实并不知道答案，有时我觉得我做这些事情也是在看它将我引向何方。有时候我自己也要花很长时间才能理解我为什么会对京都学派、对日本战时历史感兴趣。对日本的思考看似是对东南亚的一种绕行，但东南亚正是经历了日本等国的侵略才成为了东南亚。我有时候也会试图通过不同的视角去看待这些事情，我想作为艺术家的有趣之处就在于可以观察这些兴趣点如何关联并将会带我去往何处。
东南亚对我来说像是一个具备多重性的模型，我总是将其视作一个整体，也像是多种事物在同一时刻的集合。我对东南亚的兴趣在很多方面都与这个形式上的问题有关：什么是“一”同时又是“多”？ 对这个问题的思考也是《东南亚关键词点》的基础。东南亚在某种程度上也代表着对强制团结和成为“一”的抵抗的必要性。

何子彦，《戏夜寻谜》，2025 年，由M+及巴塞尔艺术展共同委任并由瑞银集团呈现，2025年
图片致谢艺术家与M+

Q：在谈及M+委任作品《戏夜寻谜》（2025）时，你曾表达过对于香港流行文化“黄金时代”一说的不认同[3]，但近年来中文世界也确实存在这种怀旧的风潮，以及对复古技术的追寻，例如撕拉片、录像、CCD等的再次流行，你对此有何感受呢？
A：我现阶段的我在思考一件作品或图像的时候，会希望它尽可能多地折叠了当今世界地面向，以及在更大的程度上拒绝了现有地标签和分类。这样的混合物越奇异、越让人不安，我就越着迷。当然，作品本身必须有充分的内在关联。
至于《戏夜寻谜》，有两种感情混于其中，我也共享着这种怀旧地情绪，这也并不受我控制。我认为这是有问题的，但同时我也无法否认自己怀有这样的情感。我在制作过程中回看了很多老电影，唤起了很多回忆，即便我认为批判是必要的，对这种感情的存在也无法否认。当我思考AI时，它不仅代表一种未来的趋势，还需要你带着具体的计划去使用，如何输入提示和指令，会带来怎样的产出，你的思维在这个过程中就已经跨入了未来。对这类技术和怀旧情绪的思考作为《戏夜寻谜》的起点制造出了一种奇特的相遇，既让我能够与这种怀旧保持一定的距离，但又不至于完全地将其剥离。

[1] 晨曦之国(双年展展签中使用了“朝鲜”的旧时翻译“The Nation of Morning Calm”)，参考《第四十九卦》（The 49th Hexagram，2020），https://kiangmalingue.com/wordpress/wp-content/uploads/2020/01/Ho-Tzu-Nyen_E-catalogue.pdf .
[2] 京都学派，创建于1913年，它是一个由京都大学学术群体所发起的哲学学术运动。京都学派的成员试图通过融汇东西方哲学和宗教重塑东亚文化传统中的独特思想和伦理观念。太平洋战争日本战败后，战前的京都学派没落。由于京都学派的思想观念与太平洋战争政治、哲学和法律基础的关联，京都学派仍然是世界各国积极研究的对象。“远东网络”是一个由日本音乐人大友良英(Otoma Yoshihide)发起的实验音乐组合，其成员包括来自中国的颜峻，新加坡的袁志伟(Yuen Chee Wai)，韩国的柳汉吉(Ryu Hankil)。同时，“远东网络”这一名称还关系到一个历史上实际存在的实体。它是一个为日本、冲绳、菲律宾和关岛驻扎的美军提供服务的美国军事电台和电视网络，于1991年终止。这一电台网络不仅为美国军人、外交和国防工作人员和他们的家庭成员提供各种新闻和娱乐信息，它还有着一批神秘的听众——将近一百二十万的日本民众和其他说英语的外国听众，很多日本人通过收听美军电台来学习英文。参考“传统的频率：太平洋战争时代的‘京都学派’和‘远东网络’”，卡蒂斯特KADIST,https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5NDUzNjc4MQ==&mid=2455766583&idx=1&sn=b87c2beccb01aca5695539449a2bd826&chksm=86d3fa61949807fcd3bdc9859d1895fc6ee79e6d9b4defab6c941e0dd5550e47b96f4ca6077f&mpshare=1&scene=1&srcid=0514JYTdJNgvPn1OMzaIvSoZ&sharer_shareinfo=9ca5bcd0cd7bde1bff72cbbb40b7432f&sharer_shareinfo_first=9ca5bcd0cd7bde1bff72cbbb40b7432f#rd .
[3] “我上次来香港时，参观了几个各自以香港流行文化不同面向为主题的展览。这些展览经常将1980至1990年代形容为港产片与广东歌的‘黄金时代’，这令我很惊讶。对于这个标签为何出现，我当然理解；但是，就这样把昔日的成就奉为无可超越的巅峰，我却不以为然。我固然不认为这次委约有能力或意图去批判这个‘黄金时代’的观念，更遑论要去推翻它，但我的确认为这种情怀令我决定把猜谜游戏设定在一个想像出来的未来或平行世界之中。”选自苏筱琪和龙云，“《戏夜寻谜》──再现香港光影”，《M+杂志》，2025年3月6日，www.mplus.org.hk/tc/magazine/night-charades-reimaging-hong-kong-cinema/.