厉槟源，《阻断》，2019-2021年

撰文 姚博安
编辑 杨曜

正在北京松美术馆展出的“成为厉槟源”是艺术家迄今为止规模最大的个展，包括厉槟源从2007年大学时期至今的共75件作品。不过有趣的是，在这样完整的回顾展上，一进展厅的墙面上却贴着艺术家的自述——“这不是一个成功艺术家的故事，当然，我也不会承认我的失败。——请勿模仿”。这令人不禁思考，这种既说不上成功也谈不上失败的故事究竟从何而来？
也许是在零下20度的冬夜北京街头狂奔，成为微博热门话题的望京“裸奔哥”（2013）、某次限时五分钟的课堂创作里他情急之下拿起一块石头猛击另一块的行为（2009）、又或是他在一次采访（2018）中谈起自己的艺术启蒙时，说了一个其实与艺术不太有关的故事——童年的他因为好玩而搅乱了一列蚂蚁的行进队伍，而他的父亲不但阻止了他，还花了大半个小时用一根树枝将那些蚂蚁一一引回队伍里。[1]也许，这些看似微不足道、未经修饰的情节，恰恰奠定了他艺术实践的底色。

“成为厉槟源”展览现场，松美术馆，2025年

厉槟源1985年出生于中国湖南永州，从初中一年级开始学习水彩和素描，初二时他透过电话向在外地打工的父亲提出想学习美术的请求并得到支持，而不久之后他的父亲却意外离世，这段对话竟成为父子间的最后一次交谈。大学时期，厉槟源就读于央美雕塑系第三工作室，这个以材料与观念为主的地方为他提供了相对自由的创作空间，这次展览中为数不多的几件非行为作品几乎产生于那个时期，展示了他早期对于“物”的敏锐直觉与幽默感：比如嵌着表芯的大理石《此石此刻》（2007）、将钥匙锁入锁内的三环锁《一万年太久》（2009）、用废弃灯架和静电球组合的《神灯》（2009）以及毕业作品《越晃越大》（2011）——一个用可乐来让气球胀大的雕塑。一旁的墙上，厉槟源写着：“每到深夜，我就感到自己才气逼人”，显露出彼时的率真与自信，多少也为他日后行为作品中的讽刺和自我置换埋下伏笔。

城市中的身体游击

“成为厉槟源”展览现场，松美术馆，2025年

在2011至2016年间，厉槟源被众人视为一位游走在城市边缘的行动者，以持续的身体实践回应中国社会空间中的失序与高压。他在未完工的高架桥下徒手倒立于石墩之上，让身体嵌入工地结构，构建起一个临时剧场（《环形剧场》，2012）；在高铁桥墩下以身体感应列车驶过的震动频率（《共振》，2012）；或在维多利亚港前反复点燃打火机，与对岸楼宇的灯光节奏进行无声对话（《信号》，2014）。在这些基础建设与都市景观之间，他以身体作为感应器，对抗快速扩张的城市节奏带来的混乱与冷漠。

厉槟源，《臭水沟的春天》，2013年

而在城乡交界的地带，他的行动显然激烈得多，经常以带刺的幽默和荒诞之举来制造“社会噪音”。比如在北京黑桥村，他骑摩托车、脚绑菜刀滑行（《与夜平行》，2012）；坐在三岔路口中央的旋转椅上抛撒鞭炮（《三岔路口》，2012）；在夜色与废墟中点燃烟花，模仿战争片中孤身反击的英雄姿态（《正义》，2011、《空房间》，2011）。这些带有自嘲与危险性的举动，将抵抗转换成宣泄式表演与自我解构，把无力感转化为对现实的嘲讽，而它们的结局，往往如《臭水沟的春天》（2013）那样，只能徒劳地将烟花的火力引向工作室旁的人工河里。这样的对抗，在2014年的《何弃疗》中达到了高峰，他甚至直接以当时的互联网黑话为标题——作品里，他头戴荧光粉假发，身穿白毛衣与条纹紧身裤，手提便携音响在黑桥街头高声喧哗、肢体夸张、随意攀爬。他的行为介于即兴表演与失控状态之间，而周围人几乎毫无反应，仿佛这一切已见怪不怪。

回到家乡

厉槟源，《自由耕种》，2014年

2014年，厉槟源继续在城市空间中进行游击的同时，回乡继承父亲土地的时刻也标志着他创作的一次显著转向：他的身体不再是为了干扰和对抗社会机制的“感应器”，而是为了与故土重新建立联结的直接载体。他的重要作品《自由耕种》（2014）便是这一转变的标志，在影像中，他记录自己重返家乡继承父亲土地的法律程序，以及随后在那片0.1亩耕地上反复跃起、摔落、直至呕吐力竭的过程。这块土地既是物理上的“原点”，也是情感与记忆的临界点。正如他在一段访谈中所言：“明知道自己属于那里，却又不想面对那里”；直到完成这件作品后，他才“终于和这片土地达成了和解，从此自由了”。[2]

厉槟源，《北京状态》，2016年；厉槟源，《下沉》，2021年；在”成为厉槟源”展览现场，松美术馆，2025年
在家乡的厉槟源似乎找到了另一种使用身体的方式：动作不再依赖城市空间的冲突性，而是试着接受处在环境中的身体。比如在高竹竿上反复攀爬，直至筋疲力尽跌落（《测试》，2015）；用红色塑料盆在沙丘中缓慢划行（《过渡》，2016）；在童年学游泳的河道中逆流划水，面对洪峰却始终原地挣扎（《洪流》，2017）；以及在同一处河道，他手持木质画板对抗瀑布冲击，试图以一己之力承受自然的重压（《画板》，2017）。这类荒诞而充满耐力的身体行动，不仅呈现出一种“徒劳”的美学，更隐含着某种宿命的回响——艺术家童年时曾在类似的急流中险些溺亡。

厉槟源，《引力》，2013年，在”成为厉槟源”展览现场，松美术馆，2025年

相较早期游离、漂浮的创作状态，此阶段的行为呈现出“着陆”的质感。作为对比，2016年他因北京黑桥工作室强拆而做的《缓冲》（2016），拆下了废墟墙上的“厉槟源工作室”招牌，背在身上从五环城郊徒步穿越至二环地带，带有强烈的虚无感。而离开了城市空间的作品便不再以讽刺现实为导向，而是将个体生命经验融入地景、记忆与精神修复的过程中。行动仍然极端，却指向内里而非向外宣泄——一种从“噪音”转向“倾听”的转变。
在经历了与故土的重新连结与身体极限的多次试探之后，厉槟源的实践逐渐触及一个更深层的悖论：个体的意志是否足以承载对抗自然与现实的全部重量？《阻断》（2019–2021）无疑是艺术家这一阶段实践的极点。在家乡一处高瀑布下，他试图徒手将身体横架于岩石之间，充当一道“桥梁”，以阻挡倾泻而下的水流。每一次构建都以跌落告终，最终导致严重受伤。这件作品的动作既原始又悲壮，揭示了在面对自然与肉身之间的极限时，个体的坚毅也有限度。

镜头雕刻行动

厉槟源，《一个人的战争》，2019-2021年

2019年，厉槟源在昊美术馆的个展中开始了他的电影计划《一个人的战争》（2019–2021），尽管行为上延续了一贯的重复、极限、孤身对抗等母题，但同时也可以看见艺术家试着将摄影镜头视为另一种维度的材料的思考：70分钟内，他用一把锤子反复击打另一把，连续砸碎近三百把锤子，直到只剩下最后一把。这个过程被多机位全程记录，他没有遗漏任何一次喘息、迟疑或情绪波动，而是在镜头前完成了一次彻底的“身体写作”。在2020至2022年间完成的《建造美术馆》中，他以驻地艺术家的身份介入仍在施工中的金鹰美术馆。从酒店步入尘土飞扬的建筑工地，他化身为施工队中的一员，与工人共同参与建造，然后在工人下班后开始一系列身体行为表演。在那里，他不再是外部观察者，也不是劳动体系中的一部分，而是一个试着真正将身体与建筑体对话的人。从“建造中”到“建成时”，他用行为与影像见证了整个空间的诞生过程。他曾说，镜头在作品中成为一把“雕刻刀”，而他自己以及所在空间，则是被雕刻的对象。

厉槟源，《2CM》，2017年，在”成为厉槟源”展览现场，松美术馆，2025年

这段自述也让人想起他在2022年的一次采访中提到的艺术家克里斯·伯顿（Chris Burden）。1971年11月19日，在加州圣塔安娜，伯顿在一件名为《Shoot》的作品中让助手开枪射自己的左臂，只留下几张黑白照片与一句简短说明：“晚上7:45，我被一位朋友用枪打中左臂。”厉槟源认为伯顿的很多作品都是“雕塑化的行为”，高度简化的形式中凝结着不可逆转的真实。而厉槟源的尝试，也许并非完全从艺术本体的思考而来，而是在历经了与城市的对抗、融入环境的尝试之后，默默萌发的留存身体的念头。

隐入世界

厉槟源，《最后一封信》，2020年

《最后一封信》（2020）无疑是厉槟源所有作品中情感最丰沛的一件，影片关于他早逝的父亲，也是他第一次在作品中正面碰触这个伤痛。作品中，厉槟源邀请了36位保安，在镜头前完成36次“相遇”，以36种声音接力朗读了父亲去世前留下的最后一封家书。这封原本属于家庭的私人信件，在重复与转述中被赋予集体性与仪式感，成为一个可以被他人续写的行动，亦是个人情感得以被打开、流向他者的一个转折点。
厉槟源身着旧式保安制服出现在影片里，但他将自身“行为者”的地位后撤，转而成为一个结构的设定者与情感的引线。他仍旧存在于影像之中，但其存在感却被有意弱化。这种姿态也体现在他对“自我”的视觉呈现方式中：在《倾斜的肖像》（2020）中，他手持斜逸的竹藤，斜立于一棵巨树之上，整个人几乎融入背景树干，若不凑近观看，很难第一眼识别出他。作品虽是关于他自身的肖像，却被处理为黑白影像，并以极其微弱的方式显现。
这一画面所暗示的，是他试图将自我重新嵌入世界，不再凸显主体性，而是借由某种“成为部分”的方式去维系人与环境之间的连接。他曾写道：“某些时候，我需要借助外部世界的支点来维持作为一个人的平衡。我们没有办法完全独立，我们都是以不同物种各自的方式从土地获取食物。”[3]艺术家以自我为媒介，与世界协商彼此的界限，也回应了《一个人的战争》中最后剩下的那把锤子，在这部电影的最后，留下的唯一一把锤子无法再完成它的使命，这是孤立的个体必然的结局。而在撤回中，厉槟源没有逃避表达，而是换了一种方式将表达置于更复杂的关系网络中。

厉槟源，《回馈》，2023年

在近年来的作品里，厉槟源与文本、身体和自然的关系又经历了一次显著的转化。他不再将自然视作测试自身极限的对象，而是将其作为情感、记忆与语言的承载体，借由身体去建立更柔性的连接。在一段影像中，他双手捧着一本《诗经》，缓缓走入河流深处，最终坐在瀑布之下静静翻阅。当他翻开书页，左侧屏幕同步出现《诗经》中的文字，字句如水流般从上而下浮现，又迅速消散，仿佛被瀑布冲刷、洗净。随着时间推移，书页逐渐溶解，最终化为纸浆，整部《诗经》的文字也在80分钟的播放中宣告完结。这件作品不仅是对古典文本的物理性“阅读”，也是一次身体介入式的“洗诗”仪式。
其中，河流不再是需要抵抗的自然力量，而是被激活为另一种语言系统，一个可供身体沉浸的阅读场。厉槟源将经典转化为流动的时间，将身体转化为媒介，使得文本与自然不再是二元对立，而成为可以“相遇”的空间。在这种“相遇”中，他与自然的关系从较量走向倾听，从单向的输出走向相互渗透。
这种姿态在《回馈》（2023）中再次被唤起，他以一根树茎将自己与山茶花相连，仿佛在建立一条情感的脐带。他说道：“如果山茶花曾经，甚至直到今天仍然在滋养着我，那么我会用我的情感、精神，用我的艺术来回馈它。”[4]这一行为不再强调个体的强度或行动的张力，而是将情感与植物、土地之间的关系视为一种持续交换的回路。

存在的持续动作

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg） 曾说：“我要行动于艺术与生活之间的空隙。”但对厉槟源而言，这样的“空隙”根本不存在。他曾直言，自己的生活中99%是创作，剩下1%是吃饭与睡觉，而这1%也仅仅是为了让创作得以继续。[5]他拒绝将艺术与生活分开，在他的实践中，艺术不只是介入生活，而是生命的整体节奏本身。

厉槟源，《直到桥梁坍塌》，2012年至今，在”成为厉槟源”展览现场，松美术馆，2025年

展览标题“成为厉槟源”本身便直指一个带有强烈存在主义意味的问题：一个人如何最终成为自己？展厅入口处，一排蜿蜒的老式播放器播放着从2012年至今的影像记录——《直到桥梁坍塌》。十余年来，他每年都会回到家乡那座通往外界的桥上完成一次前滚翻，用身体对桥施加“压力”，直到它某天真正坍塌。这一重复性的动作，既没有高潮也没有结论，却构成了他对于“存在”的持续注解。
他将“做”本身纳入时间，让行为成为书写生命经验与社会坐标的语言。如他所言：“将行为动作当作叙事语言来书写和传达；只要你一直在做，它会慢慢汇集成属于你自己的故事，故事是可以流传的。”[6]在这样的叙述逻辑中，创作不是表达某种确定的理念，而是一种生命形式的展开，一种“被动地持续”，一种不以成就或完成为衡量标准的存在实践。

厉槟源，《直到桥梁坍塌》，2012年至今

如今的厉槟源，不再是那个游走于城市夜色中的“都市传说”，而是一个愿意在作品中以最赤裸的姿态，展示自己的幼稚、犹疑与不确定的人。他的“成为”，并不是对某种理想状态的抵达，而是一种持续暴露在过程中的勇气。在这场持续了十几年的自我叙述中，时间、身体与信念之间的关系被一再打磨、沉淀，最终构成了一种近乎朴素的信仰：只要还在做，这个故事就不会停。

[1]  Yuan Fuca, River of Time: Li Binyuan Interviewed, 2018, https://bombmagazine.org/articles/2018/08/22/the-river-of-time-li-binyuan-interviewed/
[2]  雅昌艺术网，《讲不出的再见：厉槟源的“最后一封信”》，2020年，https://mp.weixin.qq.com/s/wUpvT5VOGfzZwmDaGVYVPQ
[3]  昆明当代美术馆CGK，《“夜火蓝山”作品解说——倾斜的肖像》，2024年，https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/67582cc4bdb9877a97d0f994
[4]  李佳，《厉槟源：回馈》，2024年，https://mp.weixin.qq.com/s/Rwr15RYqoNQHQQuUMBXMYw
[5]  拟真Nizhen，《史阳琨X厉槟源：做艺术和种地没什么区别》，2022年，      https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62419d72a36f87d90b3adaee
[6]  HOW昊美术馆，《HOW 访谈 | 厉槟源：我就是个“锤子”！》，2019年

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正在展出
成为厉槟源
松美术馆，北京
展至2025年8月14日