“关小：少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
图片致谢艺术家，维也纳艺术馆及天线空间

撰文 李蒙漪
采访、编辑 杨曜

艺术家关小于2025年秋季起在维也纳艺术馆（Kunsthalle Wien）呈现的个展“少年”（Teenager）由多件体积各异的雕塑、影像与三联画构成，以“少年”这一复杂、未定、充满矛盾与潜力的生命状态为线索，在金属、树根、仿毛皮、电光元件等材质之间建立张力与平衡。在这些既古老又前卫的“生命体”中，雕塑不再是一种静止不动的物体，而成为关小所说的“变化的容器”和“感知的聚合体”。“少年”作为她对“变化”“冲突”与“时间结构”持续探讨的一次集中展示，也进一步显现出关小的艺术实践从影像、拼贴逻辑，向场域叙事与物质建构之间过渡的倾向。
展览名“少年”指向的并非某个具体年龄群体，而是一种未定、开放、模糊、转化中的心理状态，以及被社会与语言悬置的意识形式：尚未完成、不断摇摆、不断变化的感知方式和自我认知。“之所以用这个题目，是想让大家如实的接受变换。接受在两极之间反复横跳其实是一种生命的常态，”艺术家对《艺术新闻》陈述道，“所谓的成熟是什么呢？是一种决定性的，不容颠覆的标准吗？那岂不是跟死亡一样。变换和不稳定是人间生活的本质。”由此，“少年”成为关小对当下文化、技术、时间感、乃至自我结构提出质疑与重建的切入点。

重建庇护所

关小，《Torso》，2025年，在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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位于展厅中央的一座庞大的三角形隧道（《Torso》，2025）外部包覆着白色的人造毛皮，顶部有一只不断冒烟的烟囱，内部则宛如一处临时避难所：地面覆盖着榻榻米，低矮的空间仿佛邀请观众俯身进入，贴近一种柔软却微妙的不安。这座仿若“秘密基地”的结构，让人联想到少年时代对庇护、自主和私密性的朦胧渴望，而空间中置入的大型刀叉，则形成了某种悖论，它们指向进食、家庭甚至礼仪性的日常。“它既是一个隧道，又是一栋房子，”艺术家表示，公共与私人空间的层叠嵌套“就像是我们的躯壳包裹着我们的灵魂。”而其中关于河流与食物的隐喻又指向生命时间的闭环——“河流浇灌田野，生长出食物。而我进食，食物融进血肉成为了我们。”
这件作品强化了关小所理解的“雕塑即时间容器”的观点：它是某种正在进行中的转化体，既无明确的开头，也不设结尾，观众的视线可以从任意角度切入，却始终难以找到它的中心。它与展览空间的关系也被刻意打破传统正面/背面/基座的观念，而成为一个可被绕行、穿行、甚至仰视的结构。其中直接表现出的身体与外界“循环的”交互状态与艺术家多次提及的“循环的时间”相对应——在不同文化的神话或宗教故事中巨神的身体纷纷化作山脉、河流、森林，“对我而言，它象征着人和环境的关系，也象征着内和外的关系。象征着矛盾和平衡的转换。”

关小，《Torso》（局部），2025年，在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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《Torso》中数个代表身体的简单圆桶呈折线放置在地面上，其中流动的灯光代表河流，也代表穿过身体的血液。沿着这条“河流”散落的、带有皱纹的蛋被艺术家称为“老蛋”，其灵感来源于她曾收到的一只礼物鸡蛋。经历了时间的流逝后，蛋的表面仍然干净、新鲜，但重量却变轻了，里面空了——“那个时候我就在想，如果鸡蛋会像人一样衰老会是什么样子？所以做了很多带皱纹的蛋。结果最后它们看起来像是雄性的睾丸。”通道尽头形似一只古老的摩卡咖啡壶，里面放了很多冰糖。艺术家表示：“之所以放糖而不是盐，因为糖更像是某种我们想要却不能要的东西，代表某种欲望。”
“我开始观察自己的幸福是由什么构成的，作为一种对日常生活数字化的抵抗。我想回到地面，回到现实生活，看一看生活的基本构成要素：食物、居所、庇护；对记忆和光的照料；对杀戮、死亡和诞生的关注，”艺术家在展览对谈中如此说道。“庇护所”并非只是物理空间，也是在虚拟世界加速侵入生活之后，对个体精神空间的防卫与重建。

“超量”的矛盾与平衡

左：关小，《The spent siesta, like a sun-dried memory》，2025年；中：关小，《Raining》，2025年；右：关小，《Approaching Dusk》，2025年；在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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左：关小，《Glitea》，2025年；中：关小，《Midnight Pancake》，2025年；右：关小，《Torso》，2025年；在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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在“少年”中，超越人体的尺寸成为一种贯穿性的视觉语言。这种夸张的比例首先带来的是错位感，例如《Torso》中的蛋壳被制成近乎身体尺寸、同样在《Glitea》（2025）中出现的“老蛋”、《Snowing》（2025）与《Raining》（2025）中悬于一串彩色毛料下的巨型铝制香蕉、《Midnight Pancake》（2025）结构中段形似筷子的物件等。但关小并不只是用尺度制造幽默，作品中“超量”的构成更像是对日常经验的一种叩问：当基础的生存结构被放大至荒谬，它们是否还具备被理解的可能？
《Midnight Pancake》位于展厅另一侧，低伏于地面，如同自未来坠落的机械生物，又似儿童卧室中尚未褪色的玩具残骸。它们“仿佛处于一种成长前的蜷缩状态”，带着一种未被激活的能量，暴露出少年时期常见的抗拒与等待。这组作品延续了关小一贯的拼贴策略：看似相斥的材料并置，彼此压迫与渗透，却在结构上实现惊人的稳定性。

关小，《Glitea》，2025年，在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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在该组作品以及上述的《Glitea》中均出现了黄铜、铝、丙烯这些材质，以及形似根雕的类动物或类人形象。这一系列雕塑既指涉中国居家环境中陈列抛光树根的习俗及其作为经济财富的象征意义，同时批判其作为过时的文化陈词，意味着品味的匮乏。在关小的作品中，她援引了广泛的文化材料，这些材料被陌生化，并脱离了其原有关联，从而创造出一个模糊的、半虚构的时空。
虽然学习影像出身，关小在其装置艺术实践中还是以一种符合雕塑家传统的、基于材料与物质关系进行组合与重构。谈及对树/树根这个材料的选择时，她表示并非因为它在东方文化上的象征性，而是因为“它符合我对材料最重要的要求：表现力/特征和多变性。”对她而言，基于艺术的选择优于任何文化、身份议题，“我的作品体现了我当下的感受。”其次，在不同材料的组合上，关小偏好能够产生矛盾/对比的组合，“因为矛盾会带来冲击力，又能制造出一种富于戏剧性的平衡。所以我会选择金属和毛皮的组合，自然材质和人造材质的组合，等等。”

“关小：少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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关小也善于处理“符号的温度差”：被共置的毛皮与金属，榻榻米与刀具，充满怀旧气息的彩灯串与干净利落的铝制物，从不同角度激发起观众在心理层面上的微妙共振。“我尝试用矛盾之间的平衡打破观念强加于观众的审美暗示，”关小谈道。她的作品如同拥有混合器官与质感的生物体，处在生长与蜕变的中途，被拉伸在自然与工业之间的断裂线上。此类素材的组织方式并非建立在明确的逻辑之上，更像是通过一种直觉性的选择、“撞击”与摩擦的组合，在材料之间制造概念、质感与视觉上的张力。关小从未依赖传统的线性叙述，而更偏好“通过转折来构建节奏”。
这种对不稳定结构与模糊身份的迷恋在关小的长期工作中并不新鲜。从她早期的录像作品到近年来更为庞大的雕塑系统，材料、图像、语言、身体之间的“拼接”始终是她的工作方法之一。不同媒介之间的协商，不是为了形式的跨界，而是为了回应更深一层的感知困境：当图像无限循环，材料的意义趋于平面化，个体在不断更新的社会语法中逐渐失去坐标，我们还如何去理解彼此？从早期以编辑图像、语音拼贴为手段的录像创作，到后来以现成品、手工与铸造共同生成形体的雕塑语言，关小始终关注认知如何被建构，又如何被干扰这一根本问题。在这一点上，“少年”并非一次断裂，而更像是她一贯思考方法的一次物质化升级，或精神结构的进一步放大。

绘画的回声

左：关小，《Trotflute》，2025年；中：关小，《A hatful of gleaming fish》，2025年；右：关小，《Midnight Pancake》，2025年；在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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多幅三联画环绕着整个展览区域，它们不像传统意义上的“绘画”那样强调笔触、光影与空间的构造，反而更像是从雕塑语言中衍生出的视觉“片段”，它们既是图像，又是物体；既有平面属性，又拥有被构筑出来的物理性。《The spent siesta, like a sun-dried memory》（2025）的表面采用喷涂与粘贴的技法，图案如数字时代碎片化拼贴的界面：有些图案像是转瞬即逝的记忆残影，有些更像是来自某种“文化层”的剥离物。和《A hatful of gleaming fish》（2025）类似，画面中的色彩，强烈的柠檬黄、紫红、以及穿插其间的“儿童涂鸦式”涂抹则形成一种近乎躁动的视觉状态：它们不安、闪烁，却又完整地组成了一种貌似均衡的结构，就像青春期那种混乱但又不可动摇的内在系统。
在关小过去的作品中，雕塑与录像曾是她构建叙事与视觉语言的两个主要支点。雕塑来自手工与材料的逻辑，影像则延续了她作为影像制作者的思维路径。而绘画，这种曾被她在早期作品中相对弱化的媒介，在“少年”中却被重新激活，但这种激活并非意味着传统回归，而是以更接近“图像—物”的方式进入她的工作语境中。正如她在展览访谈中所说，“雕塑是一种容器，也是一种节奏”，而录像是思维层面先行的媒介，绘画则像是记录在某个阶段的余震。三联的构图也暗含一种时间性。在宗教艺术传统中，三联画往往被用于建构“圣史”的展开：事件的前、中、后。而在关小这里，这种时间结构被抽象化为情绪的起承转合，它不再描绘一件“发生的事”，而是呈现一种“还未发生完”的状态。这种不完整性，恰恰呼应了展览的标题“少年”所指向的未完成、变化中与开放性的存在。

关小，《The spent siesta, like a sun-dried memory》，2025年，在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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关小，《Moss》，2025年，在“少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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在艺术家最早创作的三联装置里，拥有像素化特点的“蛇皮花纹”被作为背景布，模糊了背景和主体的界限，“我喜欢这种自然生物带来的人造感，”关小表示，她在2015年创作的一系列“调色板形状”的绘画则是一种“关于‘我并不是画家’的玩笑。”她在木板表面用具有重复性的凹凸肌理塑造出生物皮肤的质感，并意在强调这些类似皮肤或鳞片的浮雕纹理。此后她在2020年的个展“8个故事”中创作的绘画则受到蝴蝶翅膀图案的启发，开始尝试把绘画与凹凸的表面结合在一起，呈现将图像作为一种皮肤的理解，产生了一种“碎片化”的效果。
此次展出的《Moss》（2025）则延续了关小自2023年起以风景与植物特写为题材的三联绘画尝试。“对我来说，一方面植物特写的照片看上去就像是高空拍摄的地表照片，而它和风景一样都是作为地球的‘表皮’而存在的，这和之前的蝴蝶翅膀有异曲同工之处，”艺术家表示，“而另一方面，作为风景的表皮则有更多的材质，呈现出更丰富的抽象性。”这些三联绘画在椭圆形绘画的基础上，进一步用雕塑的概念结合了绘画的方法呈现出她独特的绘画语言。画与雕塑在此不再泾渭分明，而是以一种视觉节奏彼此嵌套。绘画中频繁出现的“标记性元素”：重复的弧线、手写感的色块、以及点状的图层也曾在她的视频作品中以字幕、噪点、或界面信息的形式反复出现。它们像是信息的“副本”或“回声”，在不同的媒介中游走，如同时间被截取后不断循环的段落。
这组三联画最终构成的是一种模糊的、模棱两可的经验空间：它既不是绘画的纯粹图像，也不是雕塑的确定存在，更像是被储存在某个感知“缓存区”中的快照。正如少年期所具有的状态一样：未被定义，却已经深刻；暂时性强烈，却情绪饱满；动荡，同时也拥有属于自身的逻辑秩序。

向变化开放的形式

关小，《认知的形状》（静帧），2013年
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“我不相信所谓‘进步’的观念，”关小坦言，“唯一真正必要的，是变化。我相信变化所带来的美。”“少年”不仅是一种生命状态，也是一种认知姿态：它没有确定的方向，却始终处于运动之中；它未必知道“向前”意味着什么，却知道如何在多重可能中保持开放。 “对艺术家来说，创作的过程中没有具体的意义，只有不断的体会和判断，”关小表示，“创作的整个过程最大的意义是不断的面对和发现最真实的自己，不断地敞开自己……有时在作品接近完成的时候，会发现它受到了一些藏匿在深处的记忆的影响，和身份和文化有关。对我来说这就像是拆开惊喜的礼物盒子。我完全的敞开造就了艺术品，而最后当我作为观众时，它却成为一种完美的记录，展示了超越想象之外的自己。非常动人。”
在“少年”中，那些融合树根、铝制机械零件、人工皮毛与夸张比例的日常物件的雕塑，并非一种世界图景的固定表达，而更像是艺术家构建出来的多重入口，观看者可以从物质、结构、尺度或节奏的角度进入这些作品，也可以从记忆、感知、或精神投射的路径中获得回应。这些不稳定的结构，在形式的碰撞与相互抵消中，释放出一种“能量未定型”的张力。正如艺术家所说，“因为变换才会有可能性。这也意味着没有绝对的好或者坏。结果是一种很虚无的东西，追求结果是很可笑的，因为永远没有终结。 ”

“关小：少年”展览现场，维也纳艺术馆， 2025年
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在本次展览中，关小将关于成长的矛盾性感知，转化为物的结构、空间的组织、时间的断裂，以及一种游离于制度化逻辑之外的诗性语法。然而，“少年”并不只是她建构的雕塑角色，也不只是时代的隐喻。它更像是她对当下自身境况与文化语境的一次自觉回应，一种挣扎着保持内在完整的姿态。 关小坦言对“进步”这一被资本主义长期绑架的观念始终保持警惕。她质疑效率、积累与图像洪流所构成的现世幻象，同时意识到，数字生活所带来的不只是过度信息和注意力的解体，更是一种精神场域的塌陷。“少年”之所以重要，正是因为它拒绝完成，拒绝成为一种定义好的形态、价值或方向。它以变化的矛盾姿态提醒我们：唯有保持不稳定的感知，才可能抵抗那个始终要将我们塑造成统一身份与行为的系统。
整体作品最终构建的不是纪念碑，也不是寓言，而是一种开放的、生存中的语法结构；一个尚未被命名的生命状态。它可能是脆弱的，也是激烈的，是关于一个人，也关于整个世界。而当我们穿行其间，在庇护所、金属、树根与虚构风景中反复进出，也许也在寻找一种方式，让当下这个高度悬浮的现实世界，重新触地。 在未完成中发现创造，在模糊中提炼节奏，在结构松动处容纳转变的可能。