BY ART MATTERS 天目里美术馆建筑外观
一个艺术机构的特殊气质是如何形成的？机构的物理空间为使用者提供的关于可被填入内容的暗示、开馆展奠定的基调带动的一连串动作、机构所处的特殊时间节点、与该机构发生关联的核心成员（包括创始人、馆长、策展人及团队成员）的投入程度及工作方式，以及机构的“前机构”历程与“机构周边”因素——例如所在城市、具体的场所以及本地观众的诉求等，所有这些都对形塑机构气质产生了作用。单独谈论上述任何一点，都可能错失对机构复杂性的认知。位于杭州的BY ART MATTERS 天目里美术馆（下文简称“天目里美术馆”），或许正是拥有此种复杂性的机构典型。
从No.0开始
“360°：我们为何绘画？”展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，2025年，摄影/邱昊阳
如果不经特别提醒，很难想象2025年5月启幕的“360°: 我们为何绘画？”竟是天目里美术馆自2021年底开馆以来首个以绘画为主要媒介的展览。在此之前，天目里美术馆进行的历次展览似乎很难被归类，就像天目里美术馆全称中的“BY ART MATTERS”提示的那样，它关注的是（泛泛的）艺术本身，或者仅仅是与艺术相关的事物。2021年12月的开馆展“从无到有”既是宣布天目里美术馆自身的从无到有，也讨论了艺术作为一种创造性活动的本质。
实际上，早在2015年，天目里美术馆正式开馆前，馆长弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）就以“No.0”（另一种“无”）为名，从杭州本地艺术生态出发，策划了关注和讨论中国及亚洲当代艺术发展的群展项目“BE YOURSELF”，并在此后陆续策划“午间俱乐部”（2016） 、“一周八天”（2017）和“绿洲漫游艺术节”（2021）等项目。再往前追溯，由天目里美术馆创始人李琳和当代艺术家耿建翌在2008年共同创立的艺术空间“想象力学实验室”，亦在其创始宣言中强调“拾荒发明 构想萌芽”。可以说，从无到有，从0到1，是天目里美术馆从“前机构”时代延伸至当下的一贯姿态。
“跨服聊天”展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，2023年
作为一个诞生于疫情时代的艺术机构，天目里美术馆的“无中生有”还体现在其应对特殊情势的方式。疫情对展览这种极端要求身临其境的艺术体验形式造成的影响是不言而喻的。和当时众多艺术机构竞相将展览转至线上，或以影像展为主要方式（解决跨境运输问题）呈现展览的做法不同，天目里美术馆将这一现状视为可以思索与工作的空间。例如在由艺术家李明与达伦·贝德（Darren Bader）于2023年共同呈现的展览“跨服聊天”中，分别身处纽约与杭州的两位艺术家以创作展开“聊天”，最终将包括70余件作品在内的聊天成果呈现在天目里1层现场的“401号公寓”中；同时期的另外一场展览的标题是“9189公里”，这是艺术家组合奥尔加·梅萨（Olga Mesa）与弗朗西斯科·鲁伊斯·德·因凡特（Francisco Ruiz de Infante）所在的法国欧布里小镇与杭州之间的距离。在这场展览中，艺术家组合对于信息时代呈现出的破碎时空观的关注在疫情的特殊语境下被强化，在天目里美术馆团队的协助下，他们化身“绘图师”，隔空绘制了一个充满各种中间地带、灰色空间的歧感地图。
正如天目里美术馆副馆长吴天所说：“我们并不认为远程工作难以接受。但我们会尽己所能地让无法身临其境的合作者了解实际的状况、空间和情境，比如用一个空间的短片呈现平馆内/园区内活动的访客的日常状态，用话语、实际例子来描述我们的理解，寄小样过去、在后续有机会碰面的时候利用时机带领对方（如果是需要本地制作的艺术家的话）到处看看（材料市场、风土人情等等）。”同时，天目里美术馆也强调规范工作流程和建立远程工作机制，例如在合作之初就给对方一个工作人员的列表，标明其在工作中扮演的角色，并附上每个人的照片。“我们珍惜每一次远程视频的机会。每一次邮件都及时回复，即使因为忙碌而错失最好时机也会首先表达歉意。其实在我们用心给出信息，或及时回应的同时，交互发生了，信任也慢慢建立了。”
发展一门新的“观众学”
“360°：我们为何绘画？”展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，2025年，摄影/邱昊阳
就像在跨服合作中所做的那样，天目里美术馆亦希望在交互和信任中建立与观众的真实关系，这体现在展览以及围绕展览的系列周边活动，逐渐成为一门关于自身的“观众学”。还以“360°: 我们为何绘画？”为例，展览即源自开馆以来部分观众反复提出的“为什么美术馆里没有绘画”的问题。即便不能直接宣布作为一个总体的“观众”并不存在，起码我们要在观众内部划分一些不同的群体，这种群体划分到最后便是作为那一个提出问题的具体的人。
吴天强调，“不能低估观众”，正像我们不能低估我们遇到的每一个人，“不能从一个个体的角度去描述整件事情。观众总是出乎我的意料。许多在展览策划期间的顾虑，实际上在开展后就被观众——新的诠释者重新解读了。”同样重要的是，相比对于艺术本身的讨论，在社交媒体上出现声音更多针对美术馆作为公共艺术机构的基本问题，诸如门票价格、观展礼仪、配套设施等等，“美术馆仍然是一个服务型的机构，它需要关注作为一个公共场所所要为来访者提供的所有的服务，这是对美术馆的基本要求。我们和观众互相作为镜子（主要还是美术馆以观众为镜），就像学习表演的人通过镜子即时获得反馈。不去界定受众的目的在于避免错失一些真正的受众。”
张云垚《时间》于“360°：我们为何绘画？”展览现场，2025 年 © 张云垚，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，摄影/邱昊阳
在“360°: 我们为何绘画？”的展览现场，艺术家张云垚在一个镜厅中呈现了其自2021年至今创作的42幅毛毡素描。这批绘画的图像是来自各类雕塑经典中的眉宇细部，被整齐布置在观众的观看视线上，已形成观看-对视的关系，或许正是美术馆-观众互为镜鉴现场之一种。当我们凝神关注镜中人，就像我们在镜子中观看自己，一些微妙的姿态、神色、情绪，以及其它易遭忽略的细节就会逐渐涌现。每一个进入美术馆的个体都如此与众不同，其中就包括那些在生理上（无论是先天还是后天形成的）拥有和“常人”迥异的感官体验的人。
请阅读“无障碍抵达指南”
天目里美术馆在开馆不久后就将完善无障碍窗口作为美术馆工作的核心之一。吴天介绍到，关于建设“无障碍美术馆”的想法最初来自团队成员对于这一问题的长期关注，但也植根于美术馆建筑空间本身的无障碍设定，“我们并不是要去建立一个为残障人士提供服务的美术馆，而是将它置于我们立馆的初衷，即‘包容性’这一观点之中。我们需要将每一位观众的基础需求纳入我们共同的想象之中。”这种想法延伸到了展览策划的理念之中，并在契合主题的情况下将其编织在展览的叙事之中。
正是在这种背景下，天目里美术馆在2023年便为观众编制了详尽的无障碍抵达指南（可在天目里美术馆的微信公众号上获取），内容包括识别杭州市内配备车载轮椅导板公交车的方式、杭州出租车爱心车队的联系方式、天目里园区无障碍卫生间地图、无障碍停车位的路线建议以及美术馆内部无障碍设施的具体参考数据等。在进入展厅之前，有需要的观众还可以在前台（设置了无障碍低位服务台）领取包括放大镜、书写板、折叠椅、电子助视器、耳罩、单手阅读辅助架等辅助观展设备。同时，天目里美术馆还联合“手语姐姐无障碍交流服务中心”与“星觉醒杭州心智障碍家长组织”等，策划组织了一系列的无障碍艺术活动。
克里斯汀·孙·金，《不止一个时间》，2024年，“浮声切响”展览现场，BY ART MATTERS天目里美术馆，杭州，2024年，摄影/姜六六
展览层面，同样是在“360°: 我们为何绘画？”中，天目里美术馆罕见地在展厅中设置了观展盲道，并在配合语音导览的同时，于部分作品前设置可供视障人士触摸玩味的浮雕绘画。而在稍早一场关于声音、听觉、语言的展览“浮声切响”中，巴西艺术家乔纳萨斯·德·安德拉德（Jonathas de Andrade）的《指导型游戏》（2019）记录了一群运用自身的生活智慧发明独门手语的“边缘人”，来自美国艺术家克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）的《不止一个时间》（2024）则将手语动作转化为美术馆玻璃幕墙上的大型图像，并引导人们思考以手语讨论“复数时间”的可能。
无障碍艺术节集体手语歌剧活动表演现场
事实上，除了基础设施层面的无障碍，无障碍美术馆的另一层内涵是：通过机构与观众的对话，逐渐达到观看、理解、体验艺术的无障碍。博纳米曾说，“艺术是属于所有人的”，前卫文化实践（尤其是当代艺术）在公共领域往往以晦涩难懂著称，这与艺术机构公共性的诉求显然无法契合。天目里美术馆乐于为试图寻找作品“谜底”的观众一些答案的线索，在美术馆5层报告厅，观众可以在此观看当前展览的相关纪录片；而在美术馆4层，观众可以通过在图书馆中的画册与相关文献对艺术家的作品进一步地深入探究。
（上）“周二到周日”展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，2024年，摄影/姜六六
瑞安·甘德，《2000年的合作（先知）》，2018年，“浮声切响”展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，2024年，摄影/姜六六
天目里美术馆各个空间之间的动线并不全部出于使用者的设计，却早就在建筑设计中就埋下了种子。天目里美术馆设计者、著名建筑师伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）将天目里美术馆比作一个苹果，“硬质界面的包裹下，是一个柔软而丰富的内核。我们希望去创造一个艺术事件的发生器，所以这个内核是立体的，多层次的，绿色的，所有建筑都围绕注视着这个内核”。天目里美术馆的展览空间主要在1层和6层，1层极为通透，层高7.3米，没有一根柱子，依靠144个采光筒引入自然光。在过往的展览中，不时出现较少增设临时展墙的情况，就像我们在瑞士艺术家彼得·费茨利（Peter Fischli）个展“周二到周日”中看到的那样；6层的空间较之1层富于更多变化，在一大段玻璃幕墙之后，会出现光线较暗的小空间，甚至是一些“难用”的空间——例如一般作为展厅尽头的由梁柱围合成的三角形空间，却为空间想象带来了一些新的思路。在“浮声切响”的尾声，观众需要蹲在角落才听到从一个鼠洞中传来的小老鼠的演讲，那是英国艺术家瑞安·甘德（Ryan Gander）的作品《2000年的合作（先知）》（2018）。
属于所有人与所有“物”的艺术
汉斯·哈克，《白帆》，1964-1965年，“从无到有”展览现场 © BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，2021年
“艺术是属于所有人的”中的“艺术”实际上也必须是属于所有人的艺术，这或许也是天目里美术馆过往展览难以在中国当代艺术的框架中被轻松分类的原因，因为狭义的当代艺术（更不用说狭义的中国当代艺术）也许并不是所有人的艺术。从“严肃当代艺术”的角度看，生活方式（及其美学、趣味）和当代艺术的关系即使不是水火不容，至少也可以说是甚少交集。但是真正的属于所有人的艺术势必与所有人的生活——特别是和城市人的真实生活息息相关，而当代艺术仅仅只是真实生活的一部分。就像在天目里美术馆开馆展中呈现的汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品《白帆》（1964-1965），相信大部分观众会将这件作品视为一件纯粹的审美对象，而完全不去考虑这位艺术家在机构批判方面的任何观念——即使这件作品本身就在捉弄观众对艺术作品的审美本身。
从审美“精英”的视角看，全球审美正在日益庸俗化。平台资本主义对于审美的塑造无疑是深刻的，但在此种审美危机中，可能也蕴藏着一些潜能，如果我们不使用“庸俗”，换成另外一个词，例如“庸常”，我们对于所有人的艺术就会有一些新的认知。疫情后，“物”这一当代艺术中的重要母题被反复重提，这或许会让观众在面对《白帆》时察觉到一些不一样的东西。
（从左至右）安东尼·卡洛，《艾玛屏幕》，1977/1978年；何塞·达维拉，《基本问题 XXVIII》，2019年；塔蒂安娜·杜薇，《雕塑笔记》，2022年；玛丽安．维塔尔，《普通辙叉（小宝贝）》，2017年。“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，摄影/姜六六
“古道具坂田：你我的选择”展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，杭州，摄影/姜六六
机构的幽默感在这个时代是稀缺之物，而天目里美术馆的展览中不时会出现一些与常规的美术馆说教迥异的艺术“类型学”，并且大致围绕着“物”的线索展开：在展览“筑梦”（2022）中，包括马修·巴尼（Matthew Barney）、贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）、唐纳德·贾徳（Donald Judd）在内诸多在当代艺术领域关键性的艺术家作品被感性地置入展厅空间的特殊情境中，或者说，一些东西、物体、“matters”，以及由前者催生出来的感知碎片散落在展厅里，等着观众去拾取。而在展览“片刻即纪念碑”（2024）中，英国艺术家安东尼·卡洛（Anthony Caro）、墨西哥艺术家何塞·达维拉（José Dávila）、法国艺术家塔蒂安娜·杜薇（Tatiana Trouvé）和美国艺术家玛丽安·维塔尔（Marianne Vitale）的四件作品被一字排开，形成一种诉诸直觉的20世纪雕塑的物性片段。在“古道具坂田：你我的选择”展览中，观众需要去看待“一张用了很久的滤纸是如何变成一件艺术作品”这样的问题，天目里美术馆始终试图以不同的角度和方式邀请观众进入。这也让天目里美术馆的展览之间产生了积极互文，我们可以在置身“古道具坂田：你我的选择”现场突然回忆起曾经闪动在“我”身上的灵性瞬间，例如“跨服聊天”中对于物品、日常性的讨论，或者在未来某个时刻，例如今年11月，在艺术家组合吴山专+英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔的个展“鸟先于和平” 中也将以“物权”角度重新思索人与物的关系。
改换姿态，继续行动
吴山专 + 英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔和他们的作品《被周长镂空》，图片由艺术家惠允
诞生于不确定性中的天目里美术馆，在面对眼下愈加不可控的“大环境”时，更倾向于将其视为历史长河中的波澜。吴天表示，大的问题将被拆分为细节，进而被转化为需要在日常工作中去面对、解决的实际问题，“美术馆的运作投入确实很大，可见创始人的勇气和信念。如何找到可持续发展的可能，才是美术馆运营的重中之重。除此之外，我们还需要尽力获取社会的支持和赞助，为了达到这一点，就离不开持续的、真正的思考，并且勇于尝试，随后在尝试的结果上调整步调。总的来说，在所谓‘不稳定’的环境中，艺术和文化相对而言是灵活的，它可以针对不同的环境去对后者作出巧妙地回应，甚至这种回应的方式再次进入到我们某一次展览策划的脉络中也说不定。”就像在“360°: 我们为何绘画？”这样一个涉及39位中外艺术家的大型群展项目，需要经历漫长的流程体系，与不同合作方之间电子邮件长达千余封，势必会对团队的精力产生影响，因此，展览后就需要评估同类型展览是否具备再次举办的可操作性。
吴天强调，作为美术馆的管理者来说，非常重要的一点是要在某个时刻“叫停”，需要去考虑团队的体量、精力负荷以及不同类型投入的比重问题，不能无休止地提出那些看似都能够实现的要求。一个经典的例子是，在2024年11月的艺术季期间，天目里美术馆将过去在此时段会发生的接待——主要是带领外地圈内友人拜访杭州本地文化艺术机构与艺术家群体——这一“工作”转化、捏合为首届“荡一圈：杭州当代艺术周”项目（尽管这也需要天目里美术馆为此投入大量的精力），共计组织起32个艺术机构与文化社群，举办40余场公开艺术活动、8场艺术周论坛与讲座、13场工作坊和4场特别导览，将“例行公事”演绎为杭州本地文化生态的重要事件，以此触及更多的、真实的“所有人”的状态。
“荡一圈：杭州当代艺术周”手册地图上的标记，2024年，图片来自盖琦正
“荡一圈：杭州当代艺术周”手册
今年10月至11月，马丁·马吉拉（Martin Margiela）1989 – 2009 女装系列设计展与艺术家组合吴山专+英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔的展览“鸟先于和平”将先后向公众呈现。在最初制定年度计划时，如何在这个工作量密集的时间点兼顾“荡一圈：杭州当代艺术周”项目，成了包括吴天在内的天目里美术馆团队必须审慎考虑的问题。在首届活动成功举办后，不断有机构、小组、艺术家前来询问第二届是否继续，足见本地艺术生态对于基于共同愿景的公共事件/空间/平台的需求。起初，天目里美术馆计划将“荡一圈：杭州当代艺术周”项目控制在一个最小规模的版本上，即将艺术地图的部分延续，将项目的主要工作以文本性的方式呈现出来。但在筹备11月、12月双展的过程中，吴天深刻体会到与更广泛的团队合作的益处，而这种益处是在合作的过程中逐渐展现出来的。为此，第二届“荡一圈：杭州当代艺术周”将召集更多的本地机构、社群与个体在前期即参与到活动的策划、讨论与筹备，不只凭借天目里美术馆的力量，而是汇集来自不同领域的同道，让“所有人”成为实际的参与者，以一种新的方式再次实现集结。
*若无特别标注
本文图片由BY ART MATTERS天目里美术馆提供
