UCCA陶美术馆建筑外观，摄影/朱迪（AGENT PAY工作室）

撰文 蔡影茜
编辑 杨曜

从宜兴高铁站驱车约20分钟就可到达位于丁蜀镇的陶二厂文化街区，其中由隈研吾设计的UCCA陶美术馆正是该文化更新项目的“核心与灵魂”。网络上大部分陶美术馆的照片都摄于俯瞰角度，与国内各大小城市的更新项目中引入美术馆的主流视角契合：它的首要使命是景观塑造，以便地方政府或其背后的企业赞助方将空间资本转化为可用于交换的文化筹码；而在完成自上而下的使命之后，它又需要迅速下沉为一个可供大众打卡的文化地标，以实现自负盈亏。“更新”和“活化”都是该类规划中常用的词汇，它们为这些全新打造的艺术空间赋予一种能奇迹般地连接“当代”与“传统”的预期。
在陶美术馆展出的艺术家曹舒怡与林从欣的双个展“水底火焰”，正是一次将陶的传统工艺美学属性置换为有关物质复杂性和共生关系讨论的尝试。策展人栾诗璇提到，陶作为一种古老但又具备功能性的媒介，与观众的关系是既远又近的，而与北京UCCA尤伦斯当代艺术中心所在的798艺术区迥异的地方语境，正是该机构与艺术家合作的激发点。从现场新作的比例来看，展览的大部分资源和预算确实都用在了材料实验和作品制作上，在中国当下的行业现状里，这种以艺术家为中心的项目已经变得越来越稀缺。

多重时间的见证

UCCA陶美术馆建筑外观，摄影/朱迪（AGENT PAY工作室）

陶艺在新石期时代很久之前就被发明出来，可以说它在人类存在的绝大部分时期里都是一种“当代的”媒介。宜兴紫砂壶对明清文人来说，就是有别于官窑出品及其中央集权审美的个人表达实验：紫砂的柔软多孔和赤红色调不仅能作为诗文和书法的载体，也有助于茶汁味道的提升；相比于景德镇工匠的籍籍无名，活跃于万历、雍正年间的一些宜兴陶艺家，已经超越了手工匠人的地位，成为文人圈中备受推崇的“艺术家”。在这重意义上，隈研吾模仿龙窑/龙鳞形态并以紫砂陶板覆盖的建筑外立面只是一个躯壳而已，观众应该可以数次走进空间的内部，体验陶及其物质性的不同形态和时代隐喻。

“水底火焰”在UCCA陶美术馆展览现场，2025年

我到达UCCA陶美术馆时，布展正处于紧张推进的最后阶段。一如大部分作者性强烈的建筑空间一样，陶美术馆的展厅既不符合现代美术馆白盒子的典范，也不适合展出传统器物。展厅中变化多端的光源不可避免地为空间调度和作品呈现增加了难度，两位艺术家必须因地制宜地考虑作品的选择，并将媒介与光线的互动视作语言的一部分。林从欣的解决方案是将过往置于幽暗房间中的系列装置（《终极哲学沉思录（论证一种共同进化、自发衍生、寄生的未来之可能性）》，2015），搬到敞亮的展厅一楼（《日时》，2022），通过光线的变化铭刻非线性的时间观。曹舒怡则创作出一组彩色玻璃装置（《太阳研究所#1》《太阳研究所#2》，2025），并悬挂于展厅上空，以期光线在穿透玻璃时产生丰富的折射与光影。

左：曹舒怡，《太阳研究所#1》，2025年，由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任制作；右：林从欣，《日时》，2022年，图片来源：艺术家与François Ghebaly画廊

两组作品的空间体验互相交织，也反映着冷战时期科学意识形态的对照和演变。二十世纪50到70年代，中亚物理学家萨迪克·阿齐莫夫（Sadik Azimov）发起对可再生能源太阳能的研究倡议，并最终推动了前苏联在塔什干郊外建成太阳研究所；同一时期，美国遗传学家林恩·马古利斯（Lynn Margulis）提出共生进化论，却受到西方主流科学界的强烈质疑。《太阳研究所》系列中玻璃纹样的灵感来自于十九世纪博物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）绘制的绿藻属图像；林从欣的作品则充斥着对十九世纪殖民旅行文学和插图美学的戏仿。两位艺术家都不约而同地将观念质询和物质实验的起始置于西方现代科学确立和转型的关键时刻，这也是近年物质转向及生态批判实践在反思回溯上共享的一条时间线。

曹舒怡，《天降之水》（静帧），2025年，由GES-2文化中心委任制作

“水底火焰”在UCCA陶美术馆展览现场，2025年

曹舒怡在影像作品《天降之水》（2025）中多次向不知名的乌兹别克考古学家发问：猜想在科学研究中的作用是什么？如果水神的存在缺乏考古证据，未来的人们又将依赖于何种神话来解释咸海的消失。影像将拍摄过程的随机性和猜想的开放性，与以问答贯穿的清晰结构结合起来，并将多语言文本的转译视作概念有机生成的必然机制，从而突破了在花刺子模短暂停留的局限。不过，与二楼展厅正中一系列更为自洽的雕塑相比，影像作为技术-时间媒体，也更容易受到装置机制（apparatus）的影响。这件影调反差不强并需要安静观看的作品，被置于展厅敞开的一角并暴露于复杂的现场光线之中，多少影响了它的观看效果。

林从欣，《世界魂灵（铁衔尾蛇）》，2025年，在”水底火焰”展览现场，UCCA陶美术馆，2025年

随着考古学技术手段的发展，我们逐渐认识到社会科学中也存在着类似“神话”的底层结构，比如认为传统社会生活于“循环时间”之中，而“线性时间”则是相对晚近的发明。线性时间观念一方面将进步主义绝对化，另一方面又强调灾难的累积将必然导致社会崩塌。林从欣就将《世界魂灵（铁衔尾蛇）》（2025）中的“衔尾蛇”视作非线性时间的象征。在宜兴见面时，我问及她在洛杉矶Altadena区的家是否有受到伊顿大火的损毁。她说自己很幸运，但在大火肆虐后重返这个曾经多元氛围浓厚的社区，仍然有一种末日感。而林从欣在最近的访谈中所强调的“即使是在混乱与毁灭之中，事物也会复苏”[1]，很可能就是她和朋友们在重建社区时所需要的真实信念。

多重轨迹的描摹

曹舒怡生于中国广州，在上海完成本科学业后于帕森斯学院获得艺术硕士学位，并选择了纽约作为长期生活的地方；林从欣出生于美国马萨诸塞州，1990年代末和大学期间曾随母亲短暂到访北京，先后从杜克大学和旧金山艺术学院毕业，现生活在洛杉矶。两人在美国语境内均被视作亚裔艺术家，共享着对物质性、女性主义和生态批判议题的关注，但她们也有着超过十年的代际差异。两人虽因驻留项目短暂相遇，但由家庭和教育轨迹所塑造的空间位移几乎没有交集。“水底火焰”作为一个双个展，为两位只是远程惺惺相惜的艺术家提供了一个共同工作的机会：两人带着各自的故事、经历、文化背景和知识结构，来到一个陌生的城市在同一个空间中彼此协商。

林从欣，《世界魂灵（铁衔尾蛇）》（局部），2025年，在”水底火焰”在UCCA陶美术馆展览现场，2025年

这是一个边讨论边加深了解并逐步建立共识的过程。曹舒怡在与林从欣分享中国传统文化中有关“龙”的意象时，推荐了1979年的动画电影《哪吒闹海》。“一开始我们只知道有一个很宽泛的连接点：舒怡研究的是水的神话，而我在思考的是熔炉、窑炉以及火的元素。我当时想做与蛇相关的东西，因为我在大馆的一次群展中对中国蛇的神话产生了兴趣，尤其是白蛇与青蛇传说中的酷儿情色想象。同时我也在想能否做一个与炼铁炉相关的东西，因为铁元素让宜兴泥土呈现红色与紫色，而我也有兴趣进一步探索铁这种材料，”林从欣和我分享道，“三月份我们去宜兴考察时，舒怡给我看了早期《哪吒》[2]的动画片，里面的水晶宫成了她装置的参照。我非常喜欢这个动画，并注意到其中哪吒抽出龙王之子的筋骨，把它变成鞭子的情节。我联想到铁作为力量与僵硬的象征，与脊椎作为类似象征之间的对应关系。于是我开始想到或许可以做一条与铁和火相关的‘龙’，这样也能更好地与舒怡关于‘水’的作品互补，因为我之前想的蛇形意象其实也与水有关。”

“水底火焰”在UCCA陶美术馆展览现场，2025年

“水晶宫”在曹舒怡的作品呈现中，被转化为了一个“失去时间与空间坐标的考古现场”，一系列被命名为《塔珊》（2025）、《石娲》（2025）、《蛇胄》（2025）、《岩母》（2025）与《棘花》（2025）的紫砂陶泥雕塑呈环形陈列，形态融合了古生物化石及不同文化的神话图腾；而宜兴当地的陶艺师在看到林从欣《世界魂灵（铁衔尾蛇）》中的“龙”时，也能一眼辨别出那是“西方的龙”。从以上林从欣的访谈回应中可以看出，特定文化中的虚构和神话空间（白蛇与青蛇传说、水晶宫），通过视觉文化产品（《哪吒闹海》）转译，最后进入艺术家的创作星图——其中，概念、符号和图像的流动乃至挪用是自然而然的。

曹舒怡，《塔珊》，2025年，在”水底火焰”展览现场，UCCA陶美术馆2025年

我曾在另一篇《艺术新闻》的约稿中[3]，引用菲律宾策展人和艺术史家帕特里克·D·弗洛斯 （Patrick D. Flores） 的观点“地点孕育艺术，艺术孕育地点”，以强调生活和创作空间与艺术语言和实践之间的共生关系。这一观点不仅适用于身处非中心区域的东南亚或珠三角艺术家，同样也适用于曹舒怡和林从欣这样的，生活于纽约、洛杉矶等国际都会的艺术家。曹舒怡曾坦言她在帕森斯设计学院所受的教育，可能远不如在纽约的生活生存现状对她的创作影响大。帕森斯的训练几乎是纯理论的，来自其他文化背景的国际学生，往往需要通过自己的努力去辨析那些在美国语境中发酵的种族批判理论与个人创作的关系；反而是毕业后在纽约为不同的艺术家和剧场打工的经历，帮她积累了因地制宜运用和处理材料的手感。

林从欣，《世界魂灵（铁衔尾蛇）》（局部），在”水底火焰”展览现场，UCCA陶美术馆，2025年

相比之下，洛杉矶有着亚裔美国人运动的重要遗产，林从欣任教职的加州大学洛杉矶分校（UCLA）也是一个艺术家社群的中心。这种在城市文化肌理中整体存在的“社群感”也体现在林从欣的创作中。比如说她试图以手机为媒介，结合烟雾对催泪瓦斯的模拟，将洛杉矶街头的学生抗议和他们对巴勒斯坦的声援示威，平移到宜兴的展览现场（《世界魂灵（铁衔尾蛇）》， 2025）。Youtube上李子柒“田园牧歌”式的短视频曾部分满足了她对中国传统文化的想象，但这些年通过参与亚洲及中国不同城市的展览项目，她对宜兴的观察也建立了更落地的参照系：“人口很多，却又有乡村的氛围（比如很多老人室内抽烟、有人在溪边钓鱼并拉起装满螃蟹的渔网，还有那种’阿姨’的气息——酒店和 UCCA 清洁团队的工作人员都非常亲切）。即便在高铁、摩天大楼和巨大的技术变革之间，这种小城的感觉依旧保留着。”

批判，传承，还是其他？

UCCA陶美术馆建筑外观，摄影/朱迪（AGENT PAY工作室）

林从欣的描述唤起了我走出宜兴高铁站时的疑惑：“宜兴这样的城市为什么需要美术馆？”。UCCA陶美术馆及展览“水底火焰”也可以被视作一个机制批判的样本，它们的参照并非西方现代艺术的“白盒子”，而是在本土情景中模拟出一种近未来的思辨：陶艺作为人造物的历史远远超过艺术本身，它将一直作为器物或文物，在考古博物馆和历史博物馆的收藏中被保存下来。但我们同时代的物质文化呢？“museum”本身作为“时间胶囊”或“物质文化守护者”的角色，是否还会被将来的观众理解和接受？
在艺术全球化高歌猛进的时期，现当代美术馆在非西方、非中心的地区的散播和增加，被认为是必然的；而职业化的艺术家，亦被视作全球各地艺术学院（academy）专业训练的产物。在西方现代艺术的语境中，艺术是对世界的再现，也是一种意义生产的实践，它的价值不言自明；艺术家则能够捕捉并传承“时代精神（zeitgeist）”。但这个德语词有着强烈的超验色彩，像曹舒怡或林从欣这样的艺术家，对自己的实践可能有着更谦逊和反思性的认知，就像曹舒怡在《天降之水》（2025）中通过被采访者的回答所提出的：“关键是如何提问……我们都是自己创造物的囚徒”。

[1]《衔尾蛇、人造雾与陶土：林从欣构建的泛灵世界》，https://mp.weixin.qq.com/s/QArRDVB38lzcct6hUNLQLQ，
2025年8月25日读取
[2] 同上文，指的是1979年五月公映的动画电影《哪吒闹海》，由上海美术电影制片厂制作
[3] 《再一次‘向南“：地点孕育艺术，艺术孕育地点》，艺术新闻中文版，2025年3月18日