第八届国际跨媒体艺术节“带电的孩子”展览外景，油罐艺术中心，2025年

撰文 章毅佳
编辑 叶滢

继两年前试图激活达·芬奇眼中深邃充盈的世界——整全之人，直面整全的世界——并挑战建立新的“天人之际”后，第八届国际跨媒体艺术节再次从技术想象回望人类自身，以“带电的孩子”为题，将1988年中国首部儿童科幻电影《霹雳贝贝》中的未来想象，引入当下的现实语境。影片中的少年因意外获得了异于常人的超能力，又在结尾时迫于与普通人的差异而选择归还能力。而今天的我们却以少数派身份标榜自身的独特位置，“带电”不再只是外化个体的供给配置，而是内嵌于我们身体内部的精神养料。差异，已成为多元文化主义欢呼的政治正确。人类已然无法摆脱带电的状态，甚至对失去电力的分分秒秒感到恐慌，那我们应该如何面对被技术重塑的身体的创生？展览在面对这一问题时，有意埋藏了一条钱学森先生当年致力于构建“开放复杂巨系统”理论的隐线，为当下仍然为西方叙事主导的人工智能技术提供了另一视角的思想资源。

第八届国际跨媒体艺术节“带电的孩子”展览现场，油罐艺术中心，2025年

“带电的孩子”不仅跨越了《霹雳贝贝》所唤起的昔日未来想象，更指向一种人类始终处于成长（进化）的无限状态。技术在不断塑造肉体及精神演化的过程中，我们又该如何籍以重塑对未来的感知与想象能力？在此背景下，本届国际跨媒体艺术节在上海油罐艺术中心举行，分为五个单元、一个艺术现场、两场论坛，汇聚了来自12个国家和地区超过200名艺术家，以电流串联彼此，共同想象生命持存下的未来时态。三个油罐被打造成了视觉与声效共构的艺术现场，其中位于最前端的UFO Terminal以其360度环绕屏将观众卷入这一由电子所引发的突变之中，该空间还在同期举办第十届网络社会年会“互联网之终？AI（ài）来不来”。

保拉·加埃塔诺·阿迪（Paula Gaetano Adi），《瓜纳克克斯》（Guanaquerx），艺术项目与影像记录，2024年

“带电”所引发的危险身体直觉也许并非本次展览的立意，其中第一板块“我的幻肢投了赞成票”似乎就对已然存在于我们身上的“技术幻肢”持乐观态度，并欣然接受它先于我们作出的各种选择。然而，这一判断或许并非技术乐观主义者的天真之举，幻肢之于人类躯体的辩证关系则可被读解为人与正待显形的技术实体之间矛盾的连结。保拉·加埃塔诺·阿迪（Paula Gaetano Adi）的作品《瓜纳克克斯》（Guanaquerx）首先建构了一段宏大的时空史诗——1816年南美解放运动中穿越安第斯山脉的“长征”，艺术家有意通过重演这一壮举来唤起反殖民抵抗运动的当下版本。作品从名为“瓜纳克克斯”的四足机器人的制作过程开始，该机器人以安第斯原生动物原驼为原型，通过智利本地的竹子和安第斯织物制作而成，其本身俨然祖先智慧与当代科技的复合体。然而，作品所描绘的机器人翻越安第斯山脉的征途并非为技术歌颂，而是艺术家、工程师和技术专家，与机器人所组成的起义大军对解放历史的回应。因此，艺术家对艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）所提出的机器人三大定律作出了替代性选择，该定律所宣称的人机关系将人类置于中心位置，视机器为从属于人的工具。然而，在有关当代危机与解放的时刻，非人之物或许应被提升为与人类平等的位置，来应对未来的新挑战。

彼得·伯尔（Peter Burr）、马克·芬格赫特（Mark Fingerhut）、布里奇特·德弗朗科（Bridget DeFranco）和马修·D·甘特（Matthew D Gantt），《自然联系》（Natural Contacts），定制软件，2024年

如果保拉视机器人为未来解放的同道者，那么由彼得·伯尔（Peter Burr）、马克·芬格赫特（Mark Fingerhut）、布里奇特·德弗朗科（Bridget DeFranco）和马修·D·甘特（Matthew D Gantt）合作的《自然联系》（Natural Contacts）则提示了人工智能在艺术创作中的某种特性。作品模拟了办公室工位的场景，电脑显示器的画面作为画布，正在自动创作一幅幅与自然景观有关的数字绘画。从画面左侧自动向右不断生成的绘画类似于网页内容的生成逻辑，它并非偶然的灵光乍现，而是基于预先完成的计算，并从有限的数据库中调度出相关性的图像集合。但是，《自然联系》作了进一步思考，其生成的内容根据互动者对于桌面操作而有所反应。正如自然作为一个有机系统，万物变化不定，它的不可计算性不仅是创造的基本要素，同时呼应了“复杂巨系统”的理论创举。
这一认识论与《霹雳贝贝》几乎同时期出现，“带电的孩子”试图复杂化这段历史背景，并提出一个纯真的问题：面对日趋可被计算的，一切皆在自动更正的世界体系，我们应该如何超越机械化的运足逻辑，重新架构起万物互联的有机感？

哈伦·法罗基（Harun Farocki）， 《平行I-IV》（Parallel I-IV），2012-2014年

已故影像艺术家哈伦·法罗基（Harun Farocki）的最后项目 《平行I-IV》（Parallel I-IV）着重关注电脑游戏的历史流变。作品乍看之下不同于其早期创作中强调的政治属性与暴力隐喻，《平行I》从对一棵树在电脑游戏中的图像变化史作为切入，引发观众对于技术不断加持下的游戏“变异”的关注；《平行II》则从图形学演化过程的研究转向对游戏世界边界建构问题的探索；直到《平行IV》，游戏中主人公对世界运行法则的认识过程揭示了（自由）行动的有限性。四部曲中的两段旁白——“主角被抛到了他的世界中。主角没有父母，也没有老师，他必须自己学习哪些规则是有效的”“如果我不看它，这个世界还存在吗”——向我们传递出技术如何帮助人类（或相反）改写现实，并投射在看似无害的电子游戏中。由此，我们得以追溯自上世纪60年代中期便内在于法罗基创作中的母题的延续性：当下依然要求反复质询的不仅是“不可见不等于不存在”，更需要反复调试对“可见亦非存在”的质疑，这或许是面对现实的新版本。

“我的幻肢投了赞成票”展厅现场“社会游戏”区域，“带电的孩子”展览现场，油罐艺术中心，2025年

作为本届国际跨媒体艺术节的先导项目，中国美术学院跨媒体艺术学院开放媒体系的“社会游戏”展览已于不久前亮相林茨电子艺术节校园展单元。在此次现场，圆桌的设计不仅增加了作品的可玩性，也使作品间的对话关系更加明显。“社会游戏”通过“游玩”（Play）来解码当下社会现实中的微观现象，展览所呈现的作品分别从刷脸支付引发的身份隐私问题（《你付宝》）、网络传播中各种无下限的人际关系故事（《女娲补天新编》）、留守儿童群体的情感创伤（《妈妈回家之前》）、遍布城市的二维码所制造的数据洪流（《QRebirth 0.5》）等角度，基于交互技术与人工智能，共同叩问人际关系、身份焦虑与网络环境等当下议题的批判向度。

“丰饶即一切”展厅，“带电的孩子”展览现场，油罐艺术中心，2025年

自2013年在油罐穹顶之下上演《上海奥德赛》已历12年，牟森带领媒介展演系的师生们以“丰饶即一切”为主题，呈现了一出荒诞派戏剧场景集，重新回应这一空间。媒介展演团队秉持工程理念和结构清晰的框架，叙事尤为连贯。牟森强调“空间作为第一媒介、策展作为第一前提、概念作为第一推动、品类作为第一构造、用典作为第一数列、命名作为第一序列、隐喻作为第一目的”。走进展场，顶部射灯以不同节奏频率360度依序照亮整个微缩场景，所见即是一个废墟状的世界模型。矿山、湖山、火山、雪山等自然景观，与残破的楼房、断裂的道路和大片工业遗存，共同构成了末日前夜的临界状态。正是这一令人神经紧绷的危机预言，通过视觉隐喻呈现出了云计算和大模型的内部世界，在荒诞、荒芜之中调动深层激情。
细看其中的具体场景，整体作品结构可被拆分为由24个希腊字母构成的数列，21位剧作家的24部剧作与之对应，梳理出了戏剧史中的“荒诞”源流。整个场景中最夺目的莫属一个背对观众的男孩形象，他衣着姣好，却面无表情地仰望前方。这一唯一的人物造型显然回应了“带电的孩子”所象征的人类童年，同时也是萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的名作《等待戈多》（En attendant Godot）中的信使。剧中的信使每次出现都为传达一个信息：“戈多先生今天不来了，但他明天准来。”现场这个等身大小的男孩显然也在等待着某些东西，面对的却是无尽的延宕，正如这片处于崩塌边缘的荒原一般，永远保持在重建无望和毁灭将至的瞬间。无尽的等待，在此仿若技术之于人类关系的绝佳隐喻：我们永远等不来技术更新所许诺的弥赛亚时刻，却囿于依赖情结而无法自拔的泥沼。我们如何可能从被悬置的等待依恋中解放出来，主动思考超越技术限制的未来生命形式？

曹澍，《扩散》，数字渲染影像与AIGC影像结合，2024年

从“幻肢”塑造的感官升维，到人类面对荒诞世界的永恒命题，有关人类、技术和星球三者之间的动态关系，正召唤技术背后物质条件的显形。“星球赫兹”串联起了多件关于技术文明下的基础设施、自然生态、能源网络所揭示的“暗物质”，曹澍的《扩散》（Diffusion）编织了一段从摄影术的显影能力与幽灵学之间的微妙关联，到当下人工智能生成图像沟通亡者的“数字通灵”叙事，探讨摄影技术、图像生成模型和死后灵魂之间的复杂关系。

武子杨，《鸽子传奇——<阿加尔塔>之后100年发生的一些故事》，AI生成彩色数码有声影像，2024年

武子杨的《鸽子传奇——<阿加尔塔>之后100年发生的一些故事》（Pigeon Legend–Stories 100 Years After Agartha）可以视为《阿加尔塔》的续作。艺术家引入了纽约大学海尔嘉·塔威尔-索里（Helga Tawil-Souri）教授提出的替代性网络基础设施概念——鸽子网络（Internet Pigeon Network），相较于基于电力实现的网络信息传输，类似飞鸽传书的方式或许能够逃逸技术黑客的风险。艺术家在作品中对鸽子网络应用后的未来可能展开多重想象，交织出了地缘政治、战争、信息掠夺等复杂元素下的鸽子未来考古。

何子彦，《古尔德》（Gould），单频影像，2013年

郭城，《石蛹 No.2》，树脂、电机、网线桥架、网线、铝、不锈钢、防静电地板，尺寸可变，2025年

展厅中央，郭城的《石蛹No.2》（Pupa Stone No.2）巧妙地与一旁何子彦（Ho Tzu Nyen）的作品《古尔德》（Gould）构成了对话关系。前者以难以察觉的缓慢速度，呈现出技术对自然地质的采掘过程，自顶部悬垂下来的大捆网线连接两根模拟地层与细胞变化的柱体岩心，底座的防静电地板则建构了数据中心的场景。后者影像中，仅有一颗悬浮于黑暗中的男性头颅随着节奏明快的钢琴声晃动，如醉心其中的演奏者，然而画面中不时出现的一只无主的手操控着主角，使其享受音乐的表情变为了挣扎、对抗的痛苦反应。《古尔德》对钢琴大师格伦·古尔德（Glenn Gould）的指涉：他晚年沉醉于录音室技术而拒绝重复现场演出的行为，深刻揭示了技术如何深入艺术创作这一关乎感性生产的领域，并逐渐转变为一种支配力量。两件作品以一快一慢的节奏暗喻了技术的无形之手与人和生态之间的权力关系，并试图呼唤超越此种困境的的细微回响。

刘窗，《比特币矿和少数民族田野录音》，三频影像，2018年

刘窗的三频影像《比特币矿和少数民族田野录音》（Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic Minorities）在基础设施、科技、金融和生态的复杂历史中开启了一段思辨性旅程，从甘博拍摄的中国古建筑，到高铁、高压电缆、山峦、水坝，直至西南山区的比特币矿场。故事定位于一个成分复杂的场域之间，艺术家并非简单批判技术对少数民族空间的部署，而是将货币智能与民族智慧之间的博弈看作是共同影响整个行星运作的杠杆。这张权力网络在影像中被不断延展，构建起在人类学、科幻和系统知识间的认识论重塑。

范献鑫，《竹林月夜》，单频影像，2025年

颜文笛，《胡桃宫梦志》，单频影像，2025年，由现代汽车VH Award委任创作

展览的最后一个板块“频闪的史间”以明晰的历史线索，建构了技术之于个人生命和社会变迁的时间光谱。这场频闪播放的历史剧，首先闪回至颜文笛在《胡桃宫梦志》（Dream of Walnut Palaces）中对18世纪末中欧思想和知识交流过程的重新想象，一位虚构的道教思想家梦见了乌托邦帝国的图像传播和“现代化学之父”拉瓦锡的实验。“寺中三日，外界三年”，范献鑫改编《夜雨秋灯录》金竹寺一回的作品《竹林月夜》（Moonlit Night in the Bamboo Forest），将思想传播具体化为对时间观的讨论，以回应技术常常制造出的时空错乱。

石青，《钱学森与长江计算机》，单频影像，2021年，由第十三届上海双年展委任创作

孙叶凡，《洛伦兹器》，双频影像，2025年

接着，历史再闪回至20世纪50-80年代新中国，石青的《钱学森与长江计算机》（Qian Xuesen and Yangtze River Computer）是对钱学森归国后关于超级计算机的理论建构过程所改写的一部影像写作，为前述线索丰富了社会主义电子技术发展史的维度。艺术家孙叶凡在软骨鱼类以生物电场感应他者的现象中，重构对“直接感知”的想象性回归。《洛伦兹器》（Ampullae of Lorenzini）展开了对20世纪80年代自然科学课的回溯与遐想，软骨鱼类依靠“洛伦兹壶腹”精准感知周围生物的电场，这种超越视觉和听觉的交互方式，与今天带电的人类身体在重塑感官体验的进程遥相呼应。艺术家试图追问那种原始的直觉要如何在当代技术语境中得到回响。

贺子珂，《永恒的一日》，影像，2020-2023年

最后，中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系团队共创作品《穿越人类纪》（Traversing the Anthropocene），用极其丰富的视觉素材演绎了一曲图像曼波，喻示千禧一代网络原住民们认知世界的方式。快速转切的数字影像以一种迷因般的魔力捕获每一个“网络儿童”，并激发我们对如何在技术时代中收藏、分类并发现奇迹的思考，在古老与前卫、孩童的天真与人工世界的复杂之间，构建起一场跨越时空的对话。
从未曾获得，到无法失去，“带电的孩子”或许不仅仅是未来想象的预言图景，更试探性地提出宇宙与人类在超越终局之后的共生模式。贺子珂的影像《永恒的一日》（Saros）呈现出一种诡谲的景象，2020年夏至日环食的一天，京郊中产社区的一家四口变异为了香皂、塑料袋、仿真植物和电插头之后的世界。影片从一段太阳活动监控开始，其间穿插了两条香水和手表的虚拟广告，并暗示了我们这个数字模型为载体的世界背后的运行逻辑，从网络、数据库、数码制品、人造场景，到行星观测器、宇宙波动和自然异象。屏幕最后显示的那句“我们没有得到一个可以预测的未来，而且我没有症状”将灾变的降临无限拉长，表现了与技术紧密绑定的人类生活存在的周期性与不确定性，以及数字环境的不稳定性。

王晶，《从“再见巴黎”到“物影1922-2025”》，银盐印相、宝利来、物影综合媒介，尺寸可变，2017年

展览以几件关于太阳的作品作为结语，策展人有意重新召唤钱学森构建“开放的复杂巨系统”理论所启示的人工智能、人类以及宇宙共生的愿景。王晶的系列摄影《从“再见巴黎”到“物影1922-2025”》（From Bye Bye Paris to Photogram 1922-2025）始于他自2010年在巴黎街头所捕捉到的碎片，那些彷徨的身影和碎裂的城市瞬间弥漫着末世忧郁，这种能量集中爆发于其中一张粉色宝利来相纸中的“爆炸”图像。蘑菇云的意象始于艺术家小时候对于从事国家核工作的父亲的神秘想象——对于这个群体来说，危机总在等待兑现的一刻。影像所显影出的末日，是不是也在等待被人类情感和行动融化的可能？
开幕当晚，第八届国际跨媒体艺术节特别现场“电子同化”在UFO Terminal上演。在各种实时生成、声色并举的视听飨宴的包裹下，我们主动接受了这场“带电”仪式，共同成为它的一部分。今天的技术现实已经离那个“带电”的未来愈来愈近，也许这具身体并非什么令人可怖的形象，反而可以成为我们面对电信号充斥的世界，重写人类与世界关系的起点。