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撰文 黄韵奇
编辑 叶潆
繁忙的三月，曾在香港M+博物馆与大馆当代美术馆工作十余年的皮力，今年的工作日常已与往年明显不同。近期就任深圳融美术馆馆长之后，他开始经常从香港搭乘高铁往返深圳，点对点通勤约一小时。据他回忆，2012年自己结束面试香港M+职位返回广州时，搭乘京九线仍需两个多小时。2019年写入《粤港澳大湾区发展规划纲要》的“一小时生活圈”，如今早已不再只是政策文本中的区域愿景，而是被落实为可以被日复一日实践的现实经验。一个文化工作者跨城移动的身体经验的转换，正是大湾区区域结构变化的一道剖面。自明清时期的“一口通商”与“广州十三行”以来，广州即是中国最早面向海外贸易的商贸节点之一；香港则在1997年回归之后，将殖民时期形成的港口贸易优势进一步嫁接于普通法体系、国际资本流通机制与跨国商业网络之上，持续巩固其作为国际航运、金融与商业中心的地位；深圳则自1979年设立为经济特区以来，在制造业扩张、城市基建提速与科技资本集聚的进程中，迅速完成了从边陲县镇到现代化都市的跃迁。
1994年，先后担任过旧金山州立大学校长及香港科技大学创校校长的吴家玮提出要对标美国旧金山湾区建设深港湾区，这是如今粤港澳大湾区的概念雏形。2015年在国家“一带一路”相关文件中首次提出“打造粤港澳大湾区”，后续逐步明确包含香港、澳门、广东省九个城市组成的地理范围及其战略定位、发展目标。粤港澳大湾区面积约5.6万平方公里，占广东省土地面积的30%左右，是中国人均国内生产总值最高，经济实力最强的地区之一。这个区域不同城市交错的历史轨道和现实经验，连同基础设置、交通与口岸系统、城市分工与资源流动等经济基础，为大湾区的当代艺术网络提供了动力与底色。宏观叙事中的发展框架，也开始转化为一种切实整合艺术市场、机构与艺术生产的现实力量。

香港巴塞尔作为催化剂：
从艺术市场到文化接口

巴塞尔艺术展香港展会期间香港街景

自2013年首届巴塞尔香港艺术展（下称“香港巴塞尔”）举办至今，香港常被视为亚洲当代艺术资本最集中的交易中心，税制优势、自由港地位、普通法框架与金融服务体系共同支撑了艺术市场的发展。如今，这种特殊性已不再表现为无可替代的市场地位。而博览会早已超出狭义的交易场所功能，表现为一种更复杂的转译与调度能力：市场销售与价格信号将注意力集中于会展中心的交易现场，香港艺术周则进一步把全球资本与国际画廊的视线引入珠江口，使原本分散于不同制度、城市与工作节奏中的人和项目，在短时间内进入同一时区的议事框架，并由市场起点转入更广泛的可见性体系。本届巴塞尔艺术展香港展会共有来自41个国家的240间画廊参展，其中超过半数在亚太地区设有展览空间。“巴塞尔艺术展香港展会文化之友”项目则与包括大湾区的和美术馆、上海外滩美术馆在内的多家美术馆合作，联动亚洲机构间的关系网络。
香港巴塞尔在稳定维系高端交易的同时，也为更多元、分散化的市场结构提供交汇接口。近年到访香港展会的访客中，来自日本、东南亚尤其是韩国的观众、藏家与机构在飞速增长。不少画廊保持共识：越是在全球市场进入理性回调之际，香港巴塞尔越显现出其作为高效连接与内容筛选的双重功能，香港凭借其开放度以及商业贸易与文化积累的相辅相成，得以继续在国际艺术生态中保持领先。
MDC画廊（Massimo De Carlo）是国际蓝筹画廊中最早一批在香港设立空间及入选香港巴塞尔艺博会评审组委员之一的画廊。画廊资深总监荷心（Claudia Albertini）回顾画廊逾十年在香港的“长期在场不断累积”的经验：“香港是我们的基地，但它所开启的讨论远远超出这座城市本身。”国际画廊真正带来的是“持续性”，是“我们全年都在这里，而不只是艺博会周”；是在日常时间里与区域内的收藏家和机构“建立关系”，而这种关系网络也辐射至大湾区， MDC画廊于三月将在顺德和美术馆合作举办“面具：严培明”艺术家大型个人展览。严培明与MDC画廊合作已逾25年，也是画廊十年前香港空间首次开幕展览中所选择的艺术家之一。

艾尔·阿纳祖，泰特现代美术馆涡轮大厅现代委任作品《红月背后》，2023年，泰特现代美术馆，2024年

国际画廊对香港的持续押注，印证了这座城市作为“文化接口”的现实功能，并未随着首尔、新加坡的发展、区域市场的多中心化而削弱，反而在不同系统的重新分工中变得更为清晰。白立方画廊亚洲区执行董事徐雯表示，画廊在持续投入学术研究的过程中，“发掘了许多地区在本土沉淀数十年却未被国际视野充分关注的成熟艺术家”。目前艺术界的关注焦点延伸至东南亚、中亚及中东等区域，香港被重新组织为一处容纳亚洲内部差异及复杂度、并将这些差异重新翻译成国际可读语言的场域。去年香港白立方的年末展览“阀限”（Thresholds）由印尼策展人加鲁·苏卡迪（Galuh Sukardi ）策划，汇集九位与印尼文化脉络相关的艺术家，围绕宗教、神话、灵性与阈限经验展开叙事。今年三月白立方香港和首尔同步推出加纳艺术家艾尔·阿纳祖（El Anatsui）个展，他于2015年获得威尼斯金狮终身成就奖，以金属雕塑创作的材料重组，并置讨论后殖民时间观、回返与变形的观念等复杂历史语言。
徐雯对香港藏家与市场的判断，并不建立在一种泛泛的“国际化”想象之上，而是建立在这座城市长期形成的多民族社会结构与高密度观看经验中。她强调香港的包容性，并非审美趣味上的宽泛，而是一种经过长期沉淀后的判断能力：当藏家已经见过足够多顶级作品，他们对艺术语言的判断便更容易脱离地域标签，转向作品本身的复杂度与力量。

尼可·艾森曼，《霍普街道：费雷迪与乔治》（Hope Street with Freddy and George），2016–2023年 © 尼可·艾森曼，摄影/Thomas Barratt

除了白立方外，多家在疫情前便进驻香港、将其作为亚洲市场据点的国际蓝筹画廊也将在今年巴塞尔艺术季期间同期推出重要艺术家个展。2018年设立香港空间的豪瑟沃斯画廊将呈现美籍法裔艺术家尼可·艾森曼（Nicole Eisenman）的个展“堕落天使”，这是艺术家在香港的首次个展。自2018年起便进驻中环H Queen’s大楼的卓纳画廊推出1989年出生的美国艺术家沃尔特·普莱斯（Walter Price）的个展“珍珠线”。高古轩画廊将举办1963年出生的美国艺术家玛丽·威瑟福德（Mary Weatherford）的个展“波瑟芬妮”。
此外，多家本土画廊将在三月呈现辐射了中国大陆、中国香港以及海外艺术家的个展项目。刺点画廊将呈现瑞典华裔艺术家林立施（Lap-See Lam）的个展“重游竹林阁”，展出其探讨粤籍移民经验、文化遗产与代际缺失的大型视频装置及玻璃霓虹灯作品。马凌画廊推出中国艺术家郑洲的个展。PHD Group将举办由香港艺术家组合郑马乐（Zheng Mahler）的展览“蘑菇云”，展示其对香港大屿山真菌生态的深入研究。Empty Gallery则将推出德国跨媒介艺术家尤塔·科瑟（Jutta Koether）的个展。此外，创立于上海的天线空间画廊亦将在今年三月揭幕其位于黄竹坑的香港分支，这是该画廊的首个中国大陆以外的空间。在香港，国际蓝筹面孔与香港本土和新近入驻的中国大陆画廊形成了层次多元的生态群落。

多元化的基础设施：
多方共举的湾区机构

“李昢：一九九八年至今的创作”展览现场，M+，香港，2026年，摄影/林炜然

每年三月，香港巴塞尔的时钟及年度艺术周带来的关注度与流量沿着维港两岸、西九龙高铁站及跨境动线外溢，激活并连接了大湾区文化网络中的更多艺术节点。从公立美术馆、艺术学院到地产、实业、科技企业创立的企业美术馆，大湾区近年的机构发展呈现出相比北京、上海更为多元化的面貌。这不仅是地理位置与政策带来的差异，更是多样的社会资源对于文化基础持续投入的结果。香港、深圳、广州等地不同的资源支持结构，使得各机构在大湾区艺术生态中的具体落点不尽相同：依靠哪些财政支持与文化网络得以维持并扩张，也决定了一座美术馆的社会职能及受众画像，及其预设的观看经验与知识范畴。
作为大湾区最具代表性的国际级博物馆之一，坐落于香港西九文化区的M＋以公共机构为定位，结合香港相对专业的旅游业、金融业等成熟服务体系，以及围绕博物馆所形成的赞助、出版、国际合作网络获得运转支持，其所面向的公众在地理分布、教育程度、人口构成、观看经验各方面在大湾区涵盖最广。馆内现正展出的“李昢：一九九八年至今的创作”将李昢的完整实践放回全球流通与亚洲视野交错的体系之中，“M+希克藏品：心灵图景”则以目前全球最完整的中国当代艺术馆藏资源组织中国当代艺术史的长期叙述，呈现1990年代中期至2010年代中国社会与情感结构的深刻变化。M+博物馆已具备了国际大型机构水平的公共叙述能力，成为视觉文化、当代艺术、设计、建筑与流动影像研究及知识生产的基础设施。
今年，西九文化区管理局与中国工商银行（亚洲）签订30亿港元、为期十年的贷款协议。数次融资固然显示出香港金融资源体系的支撑能力，也可看出西九文化区所面临的财政困境。

“保持在线：全球供应”展览现场，大馆当代美术馆，香港，2026年，摄影/关尚智

大馆当代美术馆则代表另一种香港现实，其由1884年在港英政府殖民时期成立的香港赛马会推动保育活化，形成建立在慈善资本、历史遗产与公共文化之间的独特机构，并长期维持艺术家先锋实验项目与当代艺术书展。在香港赛马会作为最主要赞助资源的支持下运营，大馆的位置始终介于香港的城市公共生活与更为前沿的当代艺术专业现场之间。大馆现正展览的《保持在线：全球供应》作为讨论“后奥运时代”的当代中国发展的第二章节，通过李爽、致颖、龙盼、林岚、胡尹萍等40位艺术家的创作，把“中国制造”这标签化的话语放在制造业、供应链、物流与平台系统的具体历史之中重新理解，将讨论从“数字云端”延伸回物质基础设施。这一叙事正是大湾区自身赖以生存发展的现实：工厂、货运、电子生产、全球分工乃至今天的人工智能科技产业，以及由这些体系及产业资源所塑造的日常生活。
香港的博物馆体系与公务员制度、普通法框架和行政监管逻辑紧密结合，以稳定清晰地维系责任、程序和规则运作，却也难免因高度程序化及官僚化的系统制约使得艺术生产的弹性空间受到制约。同时，香港非政府艺术机构举办展览仍须遵循公共娱乐场所临时牌照（TPPEL）及消防安全规定，展览设计需提前四十天报批且此后很难调整，显著压缩了艺术家空间创作与现场布展的灵活度；若邀请境外艺术家来港参与讲座等活动，签证审理流程也耗时较长、手续繁复。文化机构在现行法律下被归入了过于行政化的治理逻辑之中，使得本应最具灵活性、更需要得到资源支持的非政府艺术机构，在实践中承担了远高于政府机构的制度与行政成本。

项目效果图 M80 Campus by Ole Scheeren © Buro-OS

相对地，发展中的深圳呈现出更高的灵活性与可能性。在皮力的感受中，“深圳是一座更年轻的城市，人口结构、工作氛围与公共空间里流动的能量都更直接地指向一种事情尚在发生中的状态。”皮力表示，作为正在建设中的融美术馆的馆长，现阶段正在“走访大湾区的‘stakeholders（利益相关方）”，而这个词在此处指的实为广义的“与新机构发生关系的所有人，包括企业、政府、赞助人、媒体、社区、潜在网络，甚至是不在艺术界内部的各界人士”，“去了解大家对这个机构的想象”，将一座新的美术馆机构放置于复杂的社会关系与其所要面对的当地社群之中。
在皮力看来，融美术馆未来面对的是更复杂的大湾区公众：既包括深圳本地家庭、学生与上班族，也包括往返港深的跨城人群，尤其是聚集于深圳湾与后海一带的互联网企业员工、“新深圳人”劳动群体及其家庭成员。面向这样的公众结构，融美术馆的重点在于重新定义公共服务、教育关系与机构信任，并思考本地社区、移民家庭与跨境访客如何通过文化机构获得新的共同经验。“观众工作不只是统计人数，而是要追问离开展厅后带走了什么？是知识、经验、表达欲、同理心，还是一种对当代艺术的信心与信任？”皮力形容道：“机构最美的地方，在于它有可能进入一个人的成长，成为日常记忆的一部分。”

京东美术馆所在建筑“画境之城”外观效果图，位于深圳湾超级总部基地 ©Büro Ole Scheeren

京东美术馆则把企业美术馆推进到一个更明确、也较少被充分讨论的问题空间：当代艺术如何进入中国技术文化最具体的发生现场。执行馆长岳鸿飞（Robin Peckham）强调，延承京东自身的技术发展轨迹，京东美术馆并不止于软件界面、数字文化或既有新媒体艺术框架，而是试图深化一种更具物质性的技术理解，将机械臂无人仓储系统等技术如何作为基础设施嵌入劳动、物流与日常生活，纳入研究视野。正因如此，他指出京东美术馆“不能仅依赖传统的新媒体或者数字艺术文化”，而必须回应当下艺术与科技整体场景的变化，在内容与方法上重组研究焦点，为艺术家和艺术生产提供真正与技术前沿同步的田野。放在大湾区的机构格局中，京东美术馆的意义不只在于又一家企业支持的美术馆落地深圳，更在于它试图把企业内部的技术现实、其所连接的国际科技发展、当代艺术的批判能力与公众经验之间的关系，转化为一种复合性的机构命题。

刘抗、陈文希、钟泗滨、陈宗瑞等人1952年巴厘岛写生照片

广州提供的是第三种尺度。作为粤港澳大湾区体量最大的公立美术学院，广州美术学院为这一区域提供了一种从地方文脉与文化主体性出发，并延伸至东南亚与全球南方的纵深视角。广州美术学院美术馆馆长陈晓阳强调，是作为教育机构与生态基础设施的美术馆，能否依据“区域艺术历史和当下生态，找到差异化和精细化的发展方向”。这一方向在广美美术馆近年的项目中已相当清晰：从首届“泛东南亚三年展”以“展览流”持续推进区域研究，到2023年的“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”，再到2025年的“我们的目光：艺术、人类学与亚洲映像”，广美美术馆通过展览、工作坊、在地对话与跨学科合作，不断将珠江口与东南亚之间被遮蔽的历史联系、迁徙路径与边缘个体重新组织为可被讨论的知识问题。三月起，美术馆将推出“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”，从巴厘岛这一在二十世纪现代艺术史中被反复书写的意象出发，将1930年代米格尔·科瓦鲁比亚斯对热带岛屿的建构、1940年代关山月、王兰若等中国艺术家的“南洋写生”，以及1950年代陈文希、钟泗滨、陈宗瑞、刘抗等移居新加坡的华人艺术家在巴厘岛的创作并置，并与当代部分形成对照，试图将“热带”“南洋”“岛屿”从既有视觉符号中重新解放出来。正如陈晓阳所说，“打捞艺术史上的失踪者”，并不是要改写那些由伟大艺术家构成的艺术史，而是要看到艺术史中更多真诚对待艺术的个体艺术家的努力，和他们在不同历史时期的价值。探索“边缘地带的艺术交流史”也体现出一种学院美术馆的方法自觉：从大湾区出发，把珠江口与东南亚、亚洲华人文化网络之间的历史纵深转化为区域艺术史再辨认的问题现场。
这种工作并不止于学院体制内部，而是延展成为大湾区相互支撑的网络。广美美术馆正在筹建艺术文献中心，延续其与香港亚洲艺术文献库及M+的档案研究交流；与此同时，陈晓阳亦在顺德盒子美术馆策划“王璜生：微光同尘”，继续推进区域内更小尺度的微观历史研究。正如陈晓阳所言，“大湾区的概念不应是一个有具体边界的区域概念，而是要保持陆海交界地带特有的开放性、流动性和灵活性的内在特质。”

齐内布·塞迪拉，《沉没的故事》，2018年，由沙迦艺术基金会委任创作，沙迦艺术基金会收藏

今年三月，阿联酋沙迦艺术基金会（Sharjah Art Foundation）在亚洲地区规模最大的国际呈现“缺席与在场：沙迦艺术基金会收藏展”在阿那亚艺术中心广州馆呈现。成立于2009年的沙迦艺术基金会是海湾地区最重要的艺术生态构建者之一，其收藏已累计超过5000余件，涵盖自1920年代至今的艺术运动及不同的媒介形式。此次在广州的呈现，汇集了来自西亚、南亚、非洲大陆及其离散社群共28位艺术家的70余件作品，阿那亚艺术中心馆长张震中在采访中表示，此次合作来自双方共同的意愿，也是广州这一拥有悠久历史的贸易港口，与沙迦这一在阿联酋乃至中东地区重要对外交流窗口的两个城市的对话。
而在顺德的和美术馆，春季的系列新展也体现了机构深耕本地、联结全球的视野。旅法艺术家严培明在时隔二十年后重返岭南地区举办个展“面具”，系统呈现他以“面孔”为母题、贯穿数十年的艺术探索。出生于上海的严培明，在第戎、巴黎和上海三地生活和创作，他在近四十年的创作生涯里，他以标志性的湿画画法，记录了时代变迁中重要的人物肖像。另外一档展览“系亲之丝“则是美术馆与驻扎和活动于巴黎和旧金山的卡蒂斯特（Kadist）的合作，该展览继卡蒂斯特巴黎空间首展之后来到顺德，试图结合岭南地区的文化语境以激发新的对话，关注迁徙、传承、劳动与文化记忆等议题。此外，和美术馆的青年艺术家项目今年关注香港艺术家陈丽同，同期也将呈现丹麦艺术家佩尔·柯克比（Per Kirkeby）的亚洲首次个展。

民间网络的
弹性回路

“宋冬：六百签”展览现场，亚洲艺术文献库，2025-2026年，摄影/何兆南

在大湾区，于制度性结构与企业资本之外的，还存在着并不以规模化展馆逻辑运作的“民间组织”，它们如同毛细血管般编织起更细密的网络，在生态之间循环流动。
香港的亚洲艺术文献库（Asia Art Archive, AAA）是区域内乃至亚洲最具代表性的档案研究机构。自2000年成立以来，AAA通过档案征集、研究出版、写作计划与跨区域资助，把“保存”转化为一种主动的知识生产，回应亚洲近现代艺术史在档案、研究与书写层面的长期匮乏。其空间的图书馆免费向公众开放，而“移动图书馆项目”将知识的跨区域流通扩展到尼泊尔、缅甸、越南、吉尔吉斯斯坦等地，其成立25周年项目“属于大家的文献库”的展览“二十五：重现艺术家的世界”现正开放，通过对于何子彦（Ho Tzu Nyen）、谢德庆（Tehching Hsieh）、阿拉雅·拉贾门苏（Araya Rasdjarmrearnsook）与张晓刚25岁时期的作品、档案与历史语境的研究，重现艺术实践如何在特定历史情境中被逐步塑造，从而把“早期世界”转化为重新进入亚洲当代艺术史的方法。

（上）“易过借房”展览现场，Para Site艺术空间，香港，2026年，摄影/黄思聪
（下）“GHOSTLY, GODLY/人间”展览现场，M Place 33F，香港，2026年

起初由本土艺术家在1996年联合创立的自营空间Para Site则是本地最早持续拥抱实验性实践、并在商业画廊与公共机构之外建立话语位置的实验性平台。现时展览“易过借房/Site-Seeing”与30年前空间成立的首场展览同名，参展艺术家包括郑天依、钟笛鸣、龚柯维（Covey Gong）、张奕满（Heman Chong）等，将香港与邻近及远方城市并置，追问推动城市变化的公共与私人力量，讨论城市空间、记忆与艺术生产在持续重建、规训与异化之下如何被重新塑造。
“我最关注的是生态中的人的流动，人才是网络中最关键的角色”，香港写作社群“岛聚”的创办者、独立策展人万丰更关注从艺术家、写作者、研究策展人等角色出发的工作方式。从疫情时观察本地艺术现场的写作的群聚，到在香港画廊的群展策划，Art Central艺术博览会及深圳湾厦艺术中心、广州时代美术馆的档案及研究式项目呈现，万丰形容自己的工作方式“更接近艺术家的工作方法”，“自我表达和自我思考的生成过程”，这与从机构命题与愿景出发的工作方式极其不同，而现任亚洲协会香港展览中心展览主管的他始终在不同系统中的中间地带中寻找推动艺术实践的现实条件。他在香港艺术月的策展项目“Ghostly,Godly/人间”由本地新兴艺术慈善机构拾壹慈善基金会支持，延续其长期将香港问题放回区域流动、制度差异与历史结构中重新检验的研究方法。展览以武雨濛（Cici Wu）、Simon Liu、邓国骞（Tang Kwok Hin）、夏碧泉（Ha Bik Chuen）与论电影院（On Kino）的创作，把香港的民间信仰、围村大醮、档案、旧印刷物、影像与个人记忆重组为地方现代性的样本。

罗玉梅，《客途秋恨：第二现场》，2024年，“保持在线：全球供应”展览现场，大馆当代美术馆，香港，2026年，摄影/关尚智

香港艺术家罗玉梅（Law Yuk-mui）的作品《客途秋恨：第二现场》（Song of the Exile: Scene II）最早在香港创作，由万丰提名至2024年的集美·阿尔勒国际摄影季发现奖单元，而现正重返香港，于大馆当代美术馆“保持在线：全球供应”展览中展出。作品中香港“即兴电影”的录像记录被重新转化为新的媒介，投射在幽灵般漂浮的纱幕之上，档案图像与旧照片又被交给AI生成新的音景，地球仪、混凝土块与散落的材料共同把海路、流散、历史记忆与电影性的残影缠绕在一起。
正如这件作品在不同城市之间不断重新形构的经历，一段本就未曾中断地流动史、本就生长于香港边缘历史与海上迁移经验中的叙述再次回到香港当代艺术的观看结构之中。旧有的图像历史在新的水域中再次显影。类似地，万丰在去年为广州魔灯策划的“入海”香港艺术家影像展映项目也是历史与现实的缩影：从广州到香港，珠江穿过河口，汇入维多利亚港，再向外接入更广阔的洋流，水路所连接的从来不只是地理位置，也包括劳工迁徙、贸易网络、离散社群、港口记忆与地方情感。香港并不能只在本地被理解，它必须放回南方的水路、离散的轨迹与历史的回声之中；而大湾区若要摆脱一种过于平面的规划语言，也必须重新学会从这些缓慢而具体的流动里理解自身，“入海”而回返。

林立施，《异海传说》，2023年，“保持在线：全球供应”展览现场，大馆当代美术馆，香港，2026年，摄影/关尚智

当香港不再只被理解为“从内地走向世界”的交易港，而开始通过高铁重新嵌入与大湾区及内地更密集快捷的协商、流通与公众生活；当深圳不再仅仅因华强北与“山寨”技术而被辨识，而是在头部科技企业的推动下，逐渐成为新的技术想象与艺术创造的“世界之窗”；当广州不只是华南贸易史上的旧港口，更凭借其深厚的本地机构与民间力量积累，将更具历史纵深与研究支撑的文化坐标拓展至大湾区及东南亚的华人流动……大湾区内部新的联动与驱动力结构，也就变得更加清晰可见。在这张网络之中，广东美术馆、深圳海上世界文化艺术中心、深圳市当代艺术馆与城市规划展览馆（两馆）、坪山美术馆，广州时代美术馆与新近开幕的阿那亚艺术中心广州馆，顺德和美术馆以及南海大地艺术节等艺术节点，都在从不同维度进入到大湾区的艺术叙事之中。
回到本文开始的叙述，大湾区内十几年以来的交通提速与个人通勤方式的变化，也是文化协同效应进一步加速的助力之一。我们不禁想象，在这片区域内，将持续生成怎样彼此交织、流动而多元的大湾区当代文化现场？