“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，2026年，摄影/Alessandro Wang

撰文 陈元
编辑 姚佳南

一百多根相同材质、不同编法的绳索在中庭垂吊而下，如同迷阵。在希拉·希克斯与施慧双个展“双手知道（Material Matters）”开幕前一天，艺术家施慧正在这件名为《归一》的大型装置中缓缓走动，纤维——这一在日常生活中细密的材料，被转化为了可感知的建筑结构。而这件作品也与美国艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的大型装置相呼应，时年92岁的希克斯通过视频通话参与了布展决策，确认每件作品的位置与光线方向，如同在构建一座大型的纤维“宫殿”。
纤维既早于文字，又深度嵌入人类建造与感知世界的方式之中。“双手知道”以纤维为出发点的探索，以期让观众经由两位文化背景迥异的艺术家跨越数十年创作的作品，观察她们相似的纤维材料语言，进而检验“双手”-“身体”如何成为认知与结构生成的起点。展览的策展人之一克莱蒙·迪里耶（Clément Dirié）在采访中说道，在过去十几年中，数字化与网络化越深入，陶瓷、壁毯、纤维艺术正在各地美术馆中就会变得“越来越在场”，人们对于“看见真实之物”的渴望就越强烈。

希拉·希克斯，《无处可去》，2022年，“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，2026年，摄影/Alessandro Wang

本次展览为双单元平行结构，由克莱蒙·迪里耶、刘潇、陈洋仪策展。希克斯的部分题为“大河远近”，满布色彩与“软建筑”；施慧的部分题为“羽石之歌”，展陈设计似园林曲径；而在中间的廊道里，两位艺术家的作品则各踞一段、相互可见，形成一种无声的对话。纤维如何展示色彩又抛弃色彩，如何同时介入物与建筑的制作传统，如何在手工与艺术之间被反复界定？这也正是这次以纤维作为媒介的展览，想让观者去思考和追问的核心问题。

“大河远近”：
希拉·希克斯的色彩地理与雕塑

希拉·希克斯 © Cristobal Zañartu Atelier Sheila Hicks

“纤维是我的字母表。”希拉·希克斯曾如是说。
20世纪60年代以来，欧美当代艺术中的传统编织、挂毯与装饰性纺织手工艺材料开始作为一种能够承载观念、结构与空间经验的独立媒介。以希拉·希克斯为代表的一批艺术家，正是在这一历史转折中，推动了纤维从被边缘化的手工材料转变为具有自主语言系统的当代艺术媒介，借此也重新定义了材料、身体与空间之间的关系。

“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，2026年，摄影/Alessandro Wang

希克斯1934年出生于美国内布拉斯加州，在耶鲁大学艺术学院接受绘画训练，师从包豪斯谱系中最重要的色彩理论家约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）。她在成长过程中游历美国，那些玉米种植、谷仓结构、土地纹理以及与家庭女性劳动相关的日常手工经验，共同构成了她最早的感官认知世界。在她后来的创作中，纤维始终与游历、实践、记忆和身体经验相连。比如展览中的《伊达·温加特》（Ida Weingart, 1996）以其祖母之名命名，以丝线与玉米皮复合编织而成（玉米皮是典型的美国中西部农业副产品），既追溯了家族史，也将一种地方性的农业材料转化为了触觉性的视觉结构。
1950年代后期，希克斯借用了南美日常织物“束带”的双面编织结构，并以重复纹样形成整体秩序创作了“束带”（Faja）系列，主要以羊毛与棉编织而成。希克斯在耶鲁毕业展中，将部分《束带》与绘画并置展出，以表明不同媒介的作品可以共享同一套形式与理论。

从左至右：希拉·希克斯，《挣扎浮现之二》，2014-2015年；希拉·希克斯，《林间漫步》，2021-2022年。“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，2026年，，摄影/Alessandro Wang

随后，希克斯先后在智利、秘鲁、墨西哥等地旅行与工作，在了解了前哥伦布纺织传统中的一种以结绳记事的信息系统后，她在1964年创作了《结绳记事》（Quipu），以此向这种古老纺织系统致敬，并试图重新激活纤维材料在当代艺术语境中的表达潜能。
1960年代，希克斯确立了“藤蔓”（Lianes）作为自己创作语言的一部分，比如展览中的作品《林间漫步》（Forest Walk, 2021-2022）与《平静的森林》(Peaceful Forest, 2026)，均以纤维材料的垂直悬挂与水平编织，创造出一种介于绘画与雕塑之间的空间装置语言。前者以天然纤维的自由垂坠，模拟森林中藤蔓的有机生长状态，观众在作品中的穿行体验构成了作品意义生成的重要组成部分；而后者则通过更为规整的编织结构（即对自然形态的抽象化处理），让纤维成为具有独立表现力的造型元素。

希拉·希克斯，《海洋》，1976-2022年，“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/Alessandro Wang

在重新界定纤维的空间属性之外，希克斯对织物中“色彩”的使用让她脱离了传统织物的功能性而进入感知实验。她的老师阿尔伯斯关于色彩在环境关系中生成的观念，在希克斯后来的纤维实践中获得了材料维度的延伸：纤维的颜色同样是相对的，它的感知取决于它与哪些线并排、以什么密度编织。1964年，希克斯定居巴黎，她一方面进入了欧洲现代艺术与设计网络，另一方面也获得了将纤维从平面编织推进为大型空间装置与“柔性雕塑”的条件。展厅中的《海洋》（La Mer）便是在1976年，希克斯受巴黎一家银行所委托而打造的横幅墙面装置，2022年，她重构了这件作品，以“藤蔓”织就的瀑布形式从展厅落地窗处垂落，形成与展厅窗外的城市江景呼应的“软建筑”。

希拉·希克斯，《无处可去（细节）》，2022年，图片由艺术家及Alison Jacques（伦敦）惠允，收藏于National Gallery of Victoria（墨尔本），摄影/Michael Brzezinski

21世纪后较为近期的作品中，希克斯的创作呈现出更为复杂的文化维度。比如本次展览的作品《塔查—阿里卡指南针》（Compas TacnaArica, 2012-2013）和《科尔多瓦》（Córdoba, 2011）。“塔查”“阿里卡”“科尔多瓦”分别是秘鲁、智利和阿根廷的三大城市——也是希克斯个人的地理志——60余年的迁徙轨迹被压缩进一件立体物里，纤维成了记忆的地图。这件作品将压实的亚麻整理成扁平的马尾，一层叠一层，形成无需任何内部支撑、仅依靠重力自立的柔性雕塑。大型装置作品《无处可去》（Nowhere to Go），以丙烯纤维为材料制成的230块深浅不一的蓝色纤维团堆叠成“海洋”，暗示了工业化纤维对传统手工艺边界的重构，也似在向后者的边界发出持续追问。

“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/Alessandro Wang

近年来，希克斯持续探索纤维的创作路径之一“包裹”，把她作为一位在美国中西部、拉美织造传统与欧洲当代艺术语境之间持续迁移的经验，转化为作品内部的结构逻辑。“无题”（Untitled）系列中，她以层层纤维包裹旧衣物和日常物件，呼应前哥伦布时期安第斯地区的丧葬习俗（逝者与珍贵物品被织物层层裹覆，在入土时携带着人的记忆）。在全球贸易网络日益复杂的今天，希克斯期望对纤维材料进行空间重组，来直面传统手工艺的文化归属与价值判断标准面临的挑战，并且为观众提供了重新思考全球化与地方性关系的契机。

羽石之歌：具有“中国性”的纤维

施慧，图片由艺术家惠允

1985年，保加利亚艺术家万曼受邀来华，在中国美术学院（当时的浙江美术学院）建立了壁挂工作室，他带来的现代纤维艺术以及“软雕塑”的观念，为中国语境中的材料实验打开了新的方法论入口——而施慧正是他的学生与传承者之一。在这一背景下，施慧的创作既承接了现代纤维艺术强调材料本体、空间建构与身体感知的国际脉络，又将这一语言转译进了中国传统书写、纸本、山水和器物的历史系统中。
1989年万曼逝世后，施慧开始梳理自己的创作方向。“我意识到欧美的纤维艺术家在60年代已经发展到很好了——洛桑双年展第五届、第六届，那种农业时代的力量感、厚重感的表达，也是纤维艺术最辉煌的时候，我们如果再在那条路上走，很难超越他们。所以我想，一个中国艺术家能否找到自己的语言？”施慧在接受《艺术新闻》采访时说道。她的实践是这套国际纤维艺术话语在中国语境中的一次独立的、个体的演化，以更具有中国性的宣纸纤维，独立地回答着纤维作为媒介的问题。

从左至右：施慧，《巢》，1992-1993年；施慧，《寿》，1986年。“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/Alessandro Wang

“羽石之歌”单元则涵盖了施慧从1980年代至今的作品，以及专为本次展览创作的新作。这一单元内，展厅地面下沉了12公分，其中陈列的7件/组作品不设作品展签，鼓励观者像穿行园林一样自由流动，对作品产生直观的身体、视觉感受，此后可再阅读文本。
施慧起初以棉线、麻绳工作，《寿》（1986）是施慧早期以纤维语言转译书法符号的代表。她以羊毛、麻、丝、棉，将“寿”字的书法形态手工编织成龟背结构的立体挂件，她说，“书写不再只是符号，而成为了一种可供身体感知的形态经验”。

施慧，《读碑》，2023年，图片由艺术家惠允

施慧，《本草纲目》，2012年。“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/Alessandro Wang

在万曼去世后不久，施慧路过学校国画系、书法系的教室门口，看见丢弃的宣纸，“我随手抓了一把，觉得那个纸柔柔的，好像可以用来做编织，就拿回去开始用宣纸来折叠或者搓成绳做编织。”宣纸的纤维性是植物意义上的，它的白是一种有密度的色彩，而它的脆弱与韧性并存，制造出一种独特的肌理可能性。“纸浆的呈现有很多细节”，她说，“某种意义上说，肌理取代了色彩，色彩也转换成了肌理”。自此，宣纸成为施慧创作的核心材料，她找到了一种比色彩更幽微、更需要身体参与的视觉语言——诚如展览中《读碑》所展示的哪样，肌理的高低起伏在顶灯照射下形成阴影，这种阴影携带的信息量比平面的色彩关系更丰富，也更要求观众物理上的靠近与时间上的投入。
展览中的《巢》（1992-1993）即是施慧发现宣纸纸浆语言后的转折之作——她用两千余个传统竹制蝇拍构筑球形骨架，以“竹篾为骨、纸浆为肤”，将纸浆反复泼洒于骨架之上，不同于宣纸，宣纸纸浆干燥后形成如蜂窝、似蚕茧般的生命形态，其作品也从壁挂艺术转向了更为立体、丰富的雕塑语言。《假的山》（2001）则更进一步，以镀锌铁网勾勒出石头的嶙峋骨架，把纸浆浇覆其上，“山体”与“底座”在结构上融为一体，有意消解了西方雕塑中底座作为支撑与隔离本体的功能；而《本草纲目2》（2012）以古书册页为形态灵感来源，把中药材的植物性生长结构呈现与转化出来，其一面将莲蓬、竹子等干枯植物直接嵌入未凝固的纸浆，另一面则呈现为抽象概念画，观众可以在形同屏风的作品前后穿行，由此构成对古代本草学知识的身体性学习体验。

施慧，《摹山水》局部，2026年，“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/祝佳胜、徐锴

在最新作品《摹山水》（2026）中，施慧以不锈钢管与不锈钢板为框架支撑，再以编织物的疏密变化对应传统山水画笔墨的浓淡层次，创造出一幅幅形同水墨画般的雕塑。这也是施慧在三十多年材料探索之后，对编织行为本体的回归。在不锈钢框架构筑的经纬内，施慧把传统书画的骨肉两相对调，纤维通过疏密有序的排布，从柔性的、本为填充的“笔画”转化为支撑画面张力的骨架；而原本的框架和经纬线则成了留白。
施慧表示，这件作品的出发点之一出自是教学上的自省。作为教师，她意识到当学生只是学习传统编织手法时，对材质性的了解与领悟是缺失的；而最终在文化内核的表达上，《摹山水》则显然临摹的是中国山水画的气韵，“每一根纤维的走向都不是随意的，它们必须符合山水画的内在结构逻辑。我花费数月时间研究古代山水画的笔墨关系，然后将这种关系转化为编织的密度关系”，其本质是对中国传统文化中自然精神的提炼与概括。

施慧，《凝风》，2004年。“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/Alessandro Wang

与《摹山水》的经纬可见、结构外显不同，《凝风》（2004）则将自身置于完全遮蔽的暗室之中，作品由三十五根细长的柱状结构组成——以丝网为骨架，外覆薄如蝉翼的纸浆，各不相同——在低亮度环境中，形体并不完整显现，而是以轮廓、反射与阴影的方式从黑暗中逐渐浮现，似暗夜密林一般，也似风在空间中短暂停留后留下的物质痕迹。由此，观者身体与弥漫于空间中的柱状物直接打了照面，让材料本身的物理属性变得明晰起来。

纤维作为普世媒介，身体作为认知现场

在视觉文化占主导地位的当代艺术语境中，纤维艺术的独特价值之一，在于对触觉经验的强调。两位艺术家以数十年的时间坚持以双手触摸、缠绕、编织、覆覆纸浆，她们的“双手”“知道”什么？
身体不仅是认知的工具，更是认知的主体，双手作为身体的延伸，承担着探索世界、理解世界的重要功能。此次“双手知道”策展人刘潇把纤维和编织重新界定为一种认知方式——“双手知道”也并不局限于艺术家的创作本身，在她的构想中，这一系列将以材料、工艺与人类劳动经验为线索，指向一种跨越文化经验、可以被所有人的身体感知所接收的知识形态。

希拉·希克斯，《发言权》，2022年，图片由艺术家及Galerie Frank Elbaz（巴黎）惠允，摄影/Claire Dorn

在展览策划过程中，刘潇提及，施慧的孙辈惊喜地发现希克斯的作品早已出现在浙江省中小学美术教材之中，纤维这一媒介本身所具备的内在亲近性：它与日常生活的关联如此古老、如此普遍，以至于在任何年龄层面都不需要经过专业语境的中介，便能在身体记忆中唤起某种熟悉的回响，因为它始终与人类最基础的生活经验——衣物、庇护、劳作与身体——保持着未被切断的联系。
“这个艺术经验不是属于艺术家的，它是属于所有人的，”刘潇如此说道。基于这一判断，西岸美术馆将这一展览置于其未来研究序列的起点之中：在其持续推进的策展框架中，“材料”被视为重新组织艺术史叙述与观众经验的关键切口，而“纤维”只是这一更大问题中的一个开端——一个关于钢铁、工业材料与其他物质形态的长期计划，或将持续展开。

“双手知道——希拉·希克斯 & 施慧双个展”展览现场，西岸美术馆，上海，摄影/Alessandro Wang

从艺术与性别研究的角度审视，“大河远近”部分的策展人克莱蒙提出，“双手知道”关注的是“恰好是女性的艺术家”（artists who happen to be women），而非女性艺术家（women artists），以性别身份作为理解作品的优先框架，表面上是一种身份政治的承认，实则延续了艺术史体制长期贬抑纤维艺术的内在逻辑：将编织与纺织归入女性的、工艺的、边缘的范畴，从而为将其排除于正史之外提供合理性依据。而施慧在采访中对性别问题的回应，也同样具有启发：“我从不认为自己的创作与性别有直接关系，我关心的是材料本身的可能性。”

施慧，《书非书》，2021年，图片由艺术家惠允

当我们把焦点收回到纤维作为实践性的材料与认知方法时，纤维材料本身的特性被重新看见，这就如同在黄浦江边循环播放的纪录片中，希克斯则说的那样：“对我来说，纺织品真正让我着迷的是它那种融入日常的熟悉感，不是它的艺术层面。”或许纤维艺术之所以能够穿越文化边界、媒介变迁与艺术史的偏见而持续存在，正因为它所连接的，始终是人类经验中最不可取消的那一部分——双手知道的，那些语言尚未抵达的地方。

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正在展出
双手知道
—— 希拉·希克斯 & 施慧双个展
上海西岸美术馆
展至2026年8月2日