伊萨·桑布（Issa Samb），《无题》，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Marco Zorzanello
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
撰文 杨曜
编辑 叶潆
“这是一份邀请——邀请你在此刻与这些文字相遇，在它们找到你的那一瞬间，感受你所处的具体物理环境、气候氛围，以及弥漫于空气中的因缘际会。邀请你换挡，调低速度，将频率调向小调的音域。因为，音乐从未止息——尽管它常常淹没在当下席卷世界的焦虑喧嚣之中。那些在悲剧中仍创造美的人的歌声，那些从废墟中重新振起的流亡者的旋律，那些正在修复伤口、缝合世界的人的和声——它们从未止息。”
以此为始的策展文章“小调”（In Minor Keys）是已故喀麦隆裔瑞士籍策展人柯尤·科沃（1967—2025）留给第61届威尼斯双年展的遗产，也是她亲自选定的团队最终实现的展览框架的核心。本届威尼斯双年展于5月9日正式向公众开幕，主展邀请110位参与者，涵盖艺术家个人、双人组合、集体及艺术家主导的机构，地域分布广泛，以全球南方实践为重；国家馆参与共100个，分布于绿堡花园（Giardini）、军械库（Arsenale）及威尼斯城内，另有31个平行展览遍布全城。 其中有七个国家首次参展，这些国家是越南、卡塔尔、几内亚、赤道几内亚、瑙鲁、塞拉利昂和索马里联邦。
继2026年4月起，针对特定国家馆参展正当性的争议不断，与此相关的喧嚣与争议也始终笼罩着本届展览。开幕前夕，多个国家馆因艺术家参与罢工抗议以色列的参展而临时关闭，受波及的馆包括奥地利、日本、韩国、法国、比利时、荷兰、埃及等。
玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯（María Magdalena Campos-Pons）与Kamaal Malak，《Whispering in lll Movements》，在第61届威尼斯双年展现场表演，摄影/ Jacopo Salvi
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5月7日，预展第二天，在绿堡花园的主干道上，一个临时搭建的简易台子突然出现在人群之中，这不在任何官方日程上。这场诗歌游行的灵感来自科沃1999年与九位非洲诗人从达喀尔行至廷巴克图的“诗歌旅行队”（Poetry Caravan）——一个跨越萨赫勒的口传文学行动。古巴艺术家玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯（María Magdalena Campos-Pons）迈出了诗歌游行的第一步，带领队伍穿越绿堡花园七处场地，以此向本届主展策展人、已故的柯尤·科沃致敬。她向越聚越多的人群宣告：“今天，以及永远，柯尤·科沃，你与我们同在……我们来了。快到了，水之母亲。快到了，海洋之母亲。”
致逝者与纷乱的世界：
威尼斯现场的哀思
玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯（María Magdalena Campos-Pons），《木兰树的解剖，献给柯尤·科沃与托尼·莫里森》，2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Andrea Avezzù
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
策展团队负责人之一玛丽·海伦·佩雷拉（Marie Hélène Pereira）在台上向人群解释了这一渊源，并说明了此次游行的意旨：“今天，我们希望以散文作为表达形式，从世界各处的压迫之流所涌动的难以言说的情感中生发。我们汇聚了那些低鸣、言说、歌唱、吟诵与嘶吼的声音。” 与前一天Pussy Riot与FEMEN在俄罗斯馆外的抗议相比，这场游行没有宣言，没有诉求，只有移动、声音与悼念。在这一届充满了对抗与失序的双年展开幕周里，它是少数几个真正属于“小调”的时刻之一。这既是科沃生前对一种慢速、感知性、非宏大叙事的艺术的呼唤，也成为她这份未竟愿望的注脚。
游行中穿插了多种声音的形式，正如主展中的作品呈现，由科沃亲自选定的策展团队所称的“潜流优先级”（undercurrent priorities）贯穿，并未设分区，而是在实践与实践之间“跃动”的星座结构。绿堡花园中央展馆大楼外立面的四根柱子被奥托邦·恩卡恩加（Otobong Nkanga）包裹上砖块，砖缝间嵌入活体植物，藤蔓将在整个展期内逐渐蔓延，直至遮蔽整栋建筑。 馆内则呈现了贯穿始终的、新奥尔良“大酋长”德蒙·梅朗松（Big Chief Demond Melancon）创作的巨型橙色羽毛服装雕塑《阿米斯塔德接管》（Amistad Takeover，2026），以新奥尔良马尔迪格拉印第安传统为根基，构成见证历史创伤的“哨兵”形象，其抵抗往往以喜悦的形式流露。
伊萨·桑布（Issa Samb）作品在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Andrea Avezzù
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
“小调”中也不乏直接向已故策展人致敬的作品，如玛丽亚·马格达莱娜·坎波斯-庞斯的大型壁画《木兰树的解剖，献给柯尤·科沃与托尼·莫里森》（2026）：巨幅垂直画板上，科沃身披深色长袍，与莫里森并肩而立，二人之间以水彩、墨水和广彩描绘的木兰枝蔓蜿蜒交织，占据了绿堡花园入口附近的整面墙。 展览在中央馆内还设有两处“神龛”，分别由来自塞内加尔的艺术家兼剧作家伊萨·桑布（Issa Samb，1945—2017）——科沃在达喀尔时期的终身导师——以及美国雕塑家贝弗利·布坎南（Beverly Buchanan，1940—2015）的作品占据。 两人的大规模作品呈现是全展的情感支点。
索拉布·胡拉（Sohrab Hura），《感受到了，却未能完全表达》，2022至今，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Andrea Avezzù，图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
索拉布·胡拉（Sohrab Hura），《海岸》，2020年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Luca Zambelli Bais，图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
分别在绿堡花园（《感受到了，却未能完全表达》，2022至今）和军械库（《海岸》，2020）展出作品的印度艺术家索拉布·胡拉（Sohrab Hura），是在公开信上联署、宣布退出“观众之狮”奖项评选的艺术家之一。《感受到了，却未能完全表达》系列的题名以手写字迹涂抹在墙上，胡拉自2022年新冠疫情期间开始的粉彩画系列在下方以沙龙式挂陈方式呈现。画面是日常生活的截面：一只猫望向镜中自身倒影、一对情侣相拥以及三个人低头注视着一具刚刚过世的家庭成员——祖母——被白布裹覆、静躺于地板上的遗体。 裹尸布旁塞着一张便条，平白无华地写着逝者的死亡日期与时间。 这批作品画在纸张和纸板箱上——日常废料与软性粉彩的并置，赋予它们一种刻意的粗粝与亲密感，与双年展惯常的“大制作”保持着明显距离。部分画面援引了网络表情包的视觉语言，在俗常与悲悼之间建立了奇特的张力，这组作品也被评价为“最令人印象深刻的”“最动人的段落之一”，并直接对应着科沃对“小调”的定义——“那些尽管身处悲剧仍创造美的人的歌声”。
Lassalle-Morillo Natalia (与Gloria Morillo合作)，《Retiro》，2019/2026年，《Retransmission》，2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Marco Zorzanello
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
考琳·史密斯（Cauleen Smith），《The Wanda Coleman Songbook》，2024年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Marco Zorzanello
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
另一构成展览核心的作品则是艺术家考琳·史密斯（Cauleen Smith）的四频道录像沉浸式装置《The Wanda Coleman Songbook》（2024），以气味、视觉与声音为媒介，探索旺达·科尔曼（Wanda Coleman，1946—2013）诗歌的多维深度。装置的核心是一张实体黑胶唱片。史密斯将科尔曼的诗歌分享给一批参与音乐人，邀请她们对这位诗人的文字进行各自的诠释。在现场，观众被邀请亲手将唱针放上这张黑胶唱片，在“聆听室”中逗留——巨幕将两张沙发围合其中，播放着朦胧而充满记忆感的洛杉矶景象，以及逐渐推近科尔曼诗集页面的镜头，沙发则舒适地摆放在土耳其地毯叠层之上。科尔曼在诗歌中书写洛杉矶的贫困、种族政治、黑人女性的身体经验与日常暴力——是一个被主流文学圈长期忽视的声音，也呼应着科沃将诗歌作为通往“别处”与”另一种可能”的入口，以及“将边缘实践置于中心”这一策展立场的体现。
阿维·莫格拉比（Avi Mograbi），《在河与海之间》（Between a River and a Sea），2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Luca Zambelli Bais，图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
军械库的展厅开篇则是悬挂于垂布之上的、巴勒斯坦诗人与学者雷法特·阿拉雷尔（Refaat Alareer）的诗作《If I Must Die》（2023）：“如果我必须死去／你必须活下去／来讲述我的故事／来变卖我的东西……”。该作在阿拉雷尔与家人在加沙遭遇以色列空袭遇难后广为传播，也为展览定下哀悼与抵抗的基调。此外，以色列电影人阿维·莫格拉比（Avi Mograbi）的装置《在河与海之间》（Between a River and a Sea，2026）在一块屏幕上滚动播放着1938年黎巴嫩、巴勒斯坦和叙利亚的商业目录，另一屏则是2023年加沙黄页的在线版本——两个时代相距八十年，均记录着战争前夕仍在运转的日常生活。 曼努埃尔·马蒂厄（Manuel Mathieu）的混合媒介绘画《种族灭绝》（GENOCIDE，2026）呈现一片沿海景观，几近确定无疑地指向加沙，沙地像瘀伤的皮肤，海面是深沉的黑色。
瓦利德·拉德（Walid Raad），《far from quieting》，1969—2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Marco Zorzanello
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
瓦利德·拉德（Walid Raad）在绿堡花园呈现的作品《far from quieting》（1969—2026）由11幅木板上的视觉欺骗绘画（trompe l’oeil）构成，再现了据称是亚西尔·阿拉法特曾经睡过的卧室的图库照片。根据一段简短的随附文字，这些照片记录的是巴勒斯坦解放组织领导人生前辗转借宿的床铺。 拉德在军械库展出的装置《阿拉伯语版后记》（Postscript to the Arabic Edition，1938—2025）则围绕数个直立展开的木质货运托盘展开，其底部绘有土耳其与阿拉伯名画的复制品。 这件作品延续了拉德与虚构人物苏哈·特拉布尔西（Suha Traboulsi）的长期“合作”——特拉布尔西是拉德创造的一系列虚构角色之一。根据其中一个版本的传记，她曾任黎巴嫩文化部公共馆藏总登记员（1956—1981年），亲眼目睹腐败官员将本应用于建立现代艺术国家博物馆（原定1975年5月开幕）的154件20世纪名作陆续以“礼物”形式私吞。无力阻止的她，以在托盘底部绘制复制品的方式为被劫掠的作品留下了纪念。 在这届充斥着真实政治危机的双年展中，拉德的两件作品以他惯常的侧击方式，将黎巴嫩内战、巴勒斯坦历史与艺术机构的腐败纳入同一个虚构-文献的坐标系，成为主展中对虚构、轶事与地缘政治复杂性进行精妙重构的核心作品之一。
编织与手工艺的回归，
以及艺术集体的涌现
阿尔瓦罗·巴林顿（Alvaro Barrington），《劳动节游行 ’91》，2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Andrea Avezzù，图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
在寄托对逝者的哀思、对主题“小调”的回应与直接指涉无休战争的主题之外，本届双年展作品呈现出最为显著的物质趋势则是编织、纤维与手工艺的集体回归，这也与科沃对全球南方实践的普遍关注有关。肯尼亚艺术家卡洛基·尼亚迈（Kaloki Nyamai）的作品《Kwata kau》在军械库占据了不可忽视的位置：画布由横向布条缝合而成，颜料厚叠泼溅，面孔与身体之间穿插着粗粝的纱线簇——这是他家乡基图伊地区深层社会联结的象征。尼亚迈的母亲是纺织艺术家，他将祖母的口述传统视为创作根源。 丹·利（Dan Lie）在军械库打造了《通道神殿》（Temple of Passages，2026），用海事绳索串联芳香花束——海事绳索本是这座古船坞数百年前的产品，历史与材料在此构成直接的隐喻。阿尔瓦罗·巴林顿（Alvaro Barrington）则驾驶一辆色彩鲜艳的大型货运卡车从伦敦出发，横越欧洲大陆，直接开抵威尼斯，停放在绿堡花园紧邻奥地利馆的户外空间（《劳动节游行 ’91》，2026）。作品以布鲁克林西印度群岛裔社区劳动节游行的记忆为核心，将彩绘纺织品、工业材料、绳索雕塑和金属人物形象整合于这辆卡车之上。
摩洛哥首届国家馆展览“Asǝṭṭa”，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Luca Zambelli Bais
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
摩洛哥首届国家馆展览“Asǝṭṭa”取自阿马齐格语中“仪式编织”一词，折射出摩洛哥手工艺传统中土地、身体动作与集体知识之间根深蒂固的关联。 艺术家艾米娜·阿盖兹纳伊（Amina Agueznay）的同名沉浸式装置历时六个月，与全国166位工匠共同完成：编织板环绕室内四壁，从天花板垂悬而下，兼具挂毯与悬空雕塑的双重性格，摩洛哥传统几何图案与大地色系构成基调，同时嵌入回应威尼斯本地语境的细节——仿水面波光的亮片，暗示城市地图轮廓的抽象形态，以及援引历史贸易路线的穆拉诺玻璃构件。 策展人梅里姆·贝拉达（Meriem Berrada）将手工艺定位为知识生产的主动形式，她指出手工艺与艺术之间长期存在的等级区分，并强调打破这一区分——“当‘小调’成为主题，手工艺这种低调的、谦逊的却又丰厚而有结构性的实践，恰恰获得了它应有的位置。”
fierce pussy与邓祖儿，《we are here》，2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Marco Zorzanello，图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
本届主展的110位参与者中，艺术集体、艺术家自组织或主导机构的占比也显著高于以往历届。项目《臂膀渴望无尽时代》（Arms Ache Avid Aeon）由艺术家兼策展人邓祖儿（Jo-ey Tang）于2015年构思，与fierce pussy的四位创始核心成员合作展开。 此次展出的项目第九章也是迄今规模最大、政治处境最复杂的一章，汇集了1991至2026年的作品，包括Nancy Brooks Brody的遗产。作品跨越三十余年的酷儿艺术与政治抗争史，以艾滋病运动、集体照护与气候崩溃中的生存为核心。在本届双年展期间，fierce pussy以两件公共项目延伸其历史性街头策略：一对双语海报作品出现在威尼斯城各处墙面；绿堡花园入口处、卡洛·斯卡帕1952年设计的废弃售票亭（Biglietteria Scarpa）被重新激活为一处“欢迎之所，同时也指向双年展国家馆结构对许多人的排斥”（《we are here》，2026）——装置内有一面被解构的巴勒斯坦旗帜——这一空间逻辑本身即是一个关于准入与排斥的声明。 该项目的全体参与者均在开幕当日联署声明，退出“观众之狮”奖项评选，以声援已辞职的评审团。
克拉里萨·赫布斯特（Clarissa Herbst）与多米尼克·拉斯特（Dominique Rust），《香水店》（Parfumerie），2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Marco Zorzanello
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
另一对照则是位于展览末尾、军械库后侧附属建筑内的装置《香水店》（Parfumerie，2026）：由克拉里萨·赫布斯特（Clarissa Herbst）与多米尼克·拉斯特（Dominique Rust）共同创作，以镜球、俱乐部传单和彩灯，向1980至90年代苏黎世地下文化场所致敬——那正是科沃曾在其中打工、并由此萌发对艺术家自组织想象的地方。 这件作品所指涉的“Parfumerie”并非一个固定地点，而是1990年代苏黎世以Parfumerie为名组织的流动地下派对网络，与伊萨·桑布的达喀尔庭院、杜尚的最后工作室、Werewere Liking的阿比让Village Ki-Yi M’Bock，以及Yo-E Ryou的济州岛“去学习空间”并列，同属展览中“绿洲”（oases）这一结构性母题——由不同媒介与议题构成，共同召唤展览的整体氛围。 与正面的肖像式致敬（坎波斯-庞斯的巨幅壁画）相比，它以一种更私密、更偶然的方式触及策展人的精神谱系。
上述艺术集体的参与体现了科沃在策展逻辑中对“慷慨的、生成性的、邀请集体性的实践”的持续关注，也搭建了一条通往共鸣的具体道路——即便在大型双年展的框架下，跨媒介材料趋势都无可避免地展现出一定程度的同质化，然而意义与总结并非重点，“艺术家是通往小调与小调之间的通道——倾听，而非代言，是这次策展构想的核心。”
国家馆体制在地缘政治压力下的结构性危机
第61届威尼斯双年展俄罗斯馆开幕演出现场，摄影/Cathy Fan
在主展馆之外，自2026年4月起，针对特定国家馆参展正当性的争议就不断：74名参展艺术家联署公开信，要求双年展主席布塔富科科将以战争罪行被国际刑事法院（ICC）起诉的国家（以色列、俄罗斯，以及美国）排除在外；此后评审团发表声明，宣布将”拒绝将任何领导人目前面临国际刑事法院战争罪指控的国家”纳入金狮奖考量范围——即实际上将以色列和俄罗斯排除在奖项竞争之外；4月30日，五位评审全体辞职；双年展宣布废除由评审颁发的金狮奖与银狮奖，改设“观众之狮”（Visitors’ Lions），由参观者投票决定，最终结果于11月22日闭幕日公布，以色列和俄罗斯均可参与。此举引发主展中超半数艺术家以及来自22个国家馆的艺术家、策展人与展览工作人员，在e-flux上联署发表声明，宣布退出“观众之狮”奖项评选。 双年展发言人对此回应称：已“注意到”签署声明一事，并表示“这意味着若这些艺术家获奖，他们将不会领取奖项”——双年展方面并未因此撤销其参展资格或改变投票机制。
俄罗斯馆（俄罗斯自1914年起持有）在2022年和2024年双年展因入侵乌克兰相继缺席后，本届以题为“树根扎于天空”（The Tree is Rooted in the Sky）的展览回归，导致意大利文化部长亚历山德罗·朱利（Alessandro Giuli）宣布抵制开幕式（这是双年展历史上首次出现此情况）、欧盟谴责俄罗斯参展，并威胁撤回约200万美元的拨款。俄罗斯馆最终宣布不对公众开放，但媒体可在预展期间参观，作品（包含花卉装置）可透过窗户看到。FEMEN和Pussy Riot在俄罗斯馆前举行抗议，拉脱维亚馆鼓励观众佩戴艺术家Krišs Salmanis设计的徽章，上书“死于威尼斯——俄罗斯回家”（Death in Venice – Russia go home）。至此，俄罗斯馆（不对公众开放）与以色列馆（展出艺术家Belu-Simion Fainaru以卡巴拉传统为灵感的水装置《虚无之玫瑰》）作为两个“被免于评奖、却被允许展示”的存在，在绿堡花园构成了最具张力的矛盾节点。
第61届威尼斯双年展韩国馆“解放空间：堡垒/巢穴”，摄影/Luca Zambelli Bais
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
左图：第61届威尼斯双年展韩国馆外立面；右图：荒川医（Ei Arakawa-Nash），《Grass Babies, Moon Babies》（局部），2026年，在第61届威尼斯双年展日本馆；摄影/Luca Zambelli Bais，图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
本届双年展还出现了日本与韩国的首次联合，这一历史性举动在两国政治关系仍存敏感性的背景下，本身即是一个值得关注的信号。由崔彬娜（Binna Choi）策划的韩国馆以“解放空间：堡垒/巢穴”（Liberation Space: Fortress/Nest）为题，指向1945年日本殖民统治结束至1948年南北分治政府各自建立之间的历史空档期——这一时期既是解放，也是分裂的前夕。策展人由此出发，将“解放”延伸为一个持续演进中的政治概念，涵盖当代韩国从威权管控、戒严历史到当下社会冲突的多重维度。 其中，参展艺术家之一崔高恩（Goen Choi）的核心装置《子午线》（Meridian）以铜管为材料延伸至韩国馆外，穿越两馆之间的边界，伸入毗邻的日本馆——这是两国国家馆之间有史以来的首次直接物质性连接。 日本馆则呈现了日裔美籍表演艺术家荒川医（Ei Arakawa-Nash）由200个婴儿玩偶构成的互动装置《Grass Babies, Moon Babies》（2026）。观众被邀请选取一个玩偶并对其执行一项照护行为，随后获得一个二维码，链接至一个与历史事件相关联的出生日期——这些历史事件曾深刻影响日本社区与海外日裔离散群体。
第61届威尼斯双年展德国馆”Ruin”，摄影/Andrea Avezzù
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
德国馆同时展出已逝艺术家Henrike Naumann（1984—2026）与萧崇（Sung Tieu）的作品，其中展馆内的墙面涂成了薄荷绿——Naumann童年时代东德军营的遗留色彩，窗户上悬挂着锁链护甲。Naumann曾问过自己，代表德国参展，是否使她成为某种“国家艺术家”？这与她的外祖父——东德社会主义壁画家Karl Heinz Jakob——形成了历史的回声。这种发生在国家馆内的自我质疑也与对国家馆有效性的质疑相呼应。
首次以国家馆形式参展的越南展场位于Ca’ Giustinian Faccanon宫，以十位艺术家的作品呈现当代越南艺术在全球语境中的演进，将传统漆画与混合媒介装置并置；卡塔尔亦首次拥有由建筑师Lina Ghotmeh设计的永久场馆。
尽管有新的国家馆入驻，但从俄罗斯、以色列到美国馆所经历的与政治风波，纷纷指向同一个问题：在后殖民阴影与民族主义复辟并行的时代，威尼斯双年展的“国家馆”模式还能维持多久？这一问题不只是外部施压造成的，而是双年展结构本身的症结——它同时要求艺术家承载国家身份，又期望艺术能超越国家逻辑。
”双年展”这一形式本身在全球化退潮后尚存的有效性？
在第61届威尼斯双年展美国馆”Call Me The Breeze”，摄影/Andrea Avezzù
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
1893年，威尼斯市议会决议，提出举办“全国艺术双年展览会”，作为意大利国王翁贝托一世与玛格丽特王后银婚纪念活动。展览于1895年4月30日正式开幕，首届吸引约22.4万观众，参展国家14个[1]。当时的展览组织模式被设计为一个“中立的文化汇聚地”，邀请国际参与的同时由意大利保持组织控制权，同时巩固意大利作为西方艺术传统守护者的地位[2]。国家馆体制则始于1907年（第一个为比利时馆），随后是匈牙利、德国、英国（1909年），法国（1912年），俄国（1914年）。1930年代，双年展被纳入意大利法西斯国家管辖，设立了电影节（1932年）和剧场节（1934年），奖项制度于1938年建立[3]。
双年展的历史与政治从未脱钩：1964年，美国借助美国信息局（USIA）的冷战宣传资金，将罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）打造成第一位赢得大奖的美国艺术家，法国《艺术》杂志以”美国占领威尼斯”为题加以讽刺[4]。现由古根海姆基金会持有的美国馆自特朗普当政以来实际由国务院主导展览组织，这延续了该馆与美国政治意志长期勾连的传统——最显著的历史案例是纽约MoMA持有期间（1954—1986年），抽象表现主义被作为对抗苏联社会主义现实主义的文化武器加以推广，纳尔逊·洛克菲勒更以“特别助理”身份协管艾森豪威尔政府的心理战工作。毗邻美国馆的以色列馆同样诞生于政治建构：1951年落成时，其国际风格建筑本身即在宣示新国家的“西欧属性”。两馆并肩而立的七十年，是国家馆制度如何以建筑与策展共同参与历史叙事建构的缩影。以色列馆今年虽处翻修，双年展仍在军械库为其保留展位——抗议艺术家批评此举违背科沃“激进团结”的策展初衷，并援引2024年警力驻守先例，指出以色列馆的存在本身将在展场制造暴力与恐惧的氛围[5]。
RAW Material Company，《Ideal Seeds for Fertile Grounds, An Ideal Library》，2026年，在第61届威尼斯双年展现场，摄影/Andrea Avezzù
图片来源：艺术家与La Biennale di Venezia
这届双年展的全面混乱——陪审团辞职、部分国家馆的非正常展示状态、奖项制度坍塌——并非偶发事件，而是将双年展长期压抑的结构性矛盾推到了极限：国家代表制与艺术实践之间的根本错位。
艺术史学者克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）对往届威尼斯双年展的评论合集被《Artforum》编辑Theo Belci策划的档案“大局之小”（In the Bland Scheme of Things）重新激活，这次的再发表本身就是一种批评姿态：在当前危机中援引历史先例，以验证这届双年展的失序并非例外而是常态。毕晓普2019年的文章标题“愿你生活在有趣的时代”，如今读来“像一句不幸的诅咒”——这句话将2019年的策展语境与2026年的政治混乱相连，也构成对本届双年展如何处理其自身政治危机的隐性追问[6]。这也标志着中立神话的终结。双年展主席布塔富科科坚持“双年展是全球共存的场所”、拒绝任何排斥，这一立场在战时地缘政治中显得越来越像一种对现实的逃避，而非对艺术的保护。
科沃的策展直觉——在焦虑喧嚣中调低速度，寻找感知、情感与精神的通道——在某种意义上恰恰被这届双年展本身所验证，也被扭曲：当双年展外部的政治事件比任何艺术作品都更戏剧化时，“拒绝恐怖奇观”的呼吁几乎成了一种奢侈。然而，这也许正是“小调”真正的政治性所在：在压倒性的噪音中维持另一种频率的可能，即使这种可能极为脆弱。
[1] 威尼斯双年展官方历史, La Biennale di Venezia, https://www.labiennale.org/en/history-biennale-arte.[3] Biennale.com, https://biennale.com/venice.html.
[2] Universes in Universe, https://universes.art/en/venice-biennale/history.
[3] 同注2。
[3] Matthew Holman, “A Brief History of Protest at the Venice Biennale”, Frieze, https://www.frieze.com/article/matthew-holman-259.
[4] ARC 观点｜威尼斯双年展从未远离政治，https://mp.weixin.qq.com/s/QvrkZCxaoCat8cadmS1vbA?scene=334。
[5] MATRIARCH OF VENICE, https://www.artforum.com/columns/matriarch-of-venice-claire-bishop-1234749639/.
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正在展出
第61届威尼斯双年展：小调
La Biennale Arte di Venezia 2026: In Minor Keys
威尼斯多地
展至2026年11月22日
