撰文 孟宪晖
编辑 杨诗月

巴黎布洛涅森林的四月，弗兰克·盖里（Frank Gehry）为路易威登基金会设计的那组弧形玻璃幕墙在日光流转下呈现着不断变换的建筑轮廓。这十二片被称作“玻璃风帆”的巨大结构由3600块曲面面板组成，总面积达13500平方米，赋予建筑半透明的流动感。盖里用玻璃捕捉光线变化的意图，令人联想到另一件以不同媒介处理类似问题的尝试：1950年，设计师赫伯特·马特（Herbert Matter）执导了16毫米彩色短片《考尔德的作品》（Works of Calder），约翰·凯奇（John Cage）为其配乐。影片在考尔德位于康涅狄格州罗克斯伯里的工作室拍摄，尝试用镜头捕捉活动雕塑在户外环境中不可预测的运动节奏。盖里的玻璃风帆和考尔德的活动雕塑属于不同的领域，但都在处理同一个问题：运动如何被呈现，又如何在观看中被感知。
走入路易威登基金会（Fondation Louis Vuitton）入口大厅，亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898—1976）于1963年完成的大型动态雕塑《凯旋红》（Rouge triomphant，1963）首先迎接着观众，它悬浮于半空，因观众走动和空气流动，以几乎不可感知的速率运动。建筑与艺术品间的呼应由此揭开，两种对运动与结构截然不同的理解方式凸显着相似的轻盈，又在不可见之力的作用下微妙地保持着平衡。

Herbert Matter，《Calder在罗克斯伯里的工作室内》，1941年，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource

亚历山大·考尔德，《簕杜鹃》，1947年，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource

为纪念考尔德抵达法国一百周年暨逝世五十周年，大型回顾展“考尔德：平衡之梦”（Calder: Dreaming in Equilibrium）正在这里举办，由路易威登基金会与考尔德基金会（Calder Foundation）合作策划，汇集近三百件作品，覆盖了盖里设计建筑的室内外共超过三千平方米展区，并以巨型静态雕塑如《黑旗》（Black Flag，1974）和《五剑》（Five Swords，1976）等延伸至毗邻草坪。沿着时间脉络展开，艺术家的动态雕塑与静态雕塑、铁丝肖像与木雕人像、绘画与素描、珠宝，以及亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、曼·雷（Man Ray）、戈登·帕克斯（Gordon Parks）等20世纪摄影师拍摄的34幅影像均在其列。

盖里的建筑与考尔德的雕塑

据公开资料，盖里曾于1964年在纽约所罗门·R·古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）的考尔德回顾展上首次接触到这位雕塑家的作品，此后自称成为考尔德的“忠实粉丝”。至1976年考尔德去世时，盖里的国际声誉尚未确立，因而二人未曾谋面。2014年，盖里在洛杉矶郡立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）为展览“考尔德与抽象”（Calder and Abstraction）设计了展厅空间。而本次路易威登基金会展览的策展团队则明确提出，展览“让考尔德作品中的体量、平面与动态和弗兰克·盖里的建筑语言形成对话”。
盖里建筑中的曲线源自数字化参数设计，体现着经过精确计算和控制的形式。考尔德的活动雕塑则依赖展厅中偶发的空气流动，其运动方向和幅度无法被事先确定。1946年，让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在为考尔德巴黎路易·卡雷画廊（Galerie Louis Carré）展览所写的文章《考尔德的活动雕塑》（Les Mobiles de Calder）中描述：“它们以空气为生，附着于空气，从天地间无形的生机中汲取生命力”（ Elles vivent de l’air, elles s’y accrochent, et empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère）。这篇文章后收入萨特1949年的文集《Situations III》中。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在1950年为Société Anonyme展览图录撰写条目时，更为简洁地概括：“考尔德的艺术是风中之树的升华”（The art of Calder is the sublimation of a tree in the wind）。

亚历山大·考尔德，《尤加利/桉树》，1940年，图片鸣谢Tom Powell，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource

亚历山大·考尔德，《力量之百合》系列，1945年，图片 © Primae / Louis Bourjac

1940年的作品《尤加利/桉树》（Eucalyptus）在空中起舞的姿态尤其应和杜尚的话。当然，考尔德创作的以植物为题的作品不止一件，1941年的《丝兰》、1945年的《力量之百合》均在这场展览中有所体现。仔细去看，考尔德每件动态雕塑的每一片叶子都是手工制作的。其间的差异会在人们的观察中体现得愈加明显。正如亚历山大·S·C·罗尔（Alexander S. C. Rower）曾在接受《纽约客》采访时称：“即使是最大的动态雕塑，你也可以完全拆解并重新组装。考尔德雕塑最不寻常的地方之一就是它们都是可拆卸的，即使是那些百英尺高的雕塑也不例外。动态雕塑原本是不应该移动的，除非它们真的移动了。它们没有机械装置。诗意存在于物体之间，艺术就蕴藏在留白之中。而且它们没有动力装置。它们不是对电机做出反应，而是对附近人的存在做出反应。”

Ugo Mulas，《Calder与〈阵雪〉(1948)》，萨谢，1963年，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource；© Ugo Mulas

铁丝如何成为雕塑语言

本次展出的早期铁丝雕塑，可以帮助观众回到考尔德在绘画与插画之后选择放弃传统雕塑方法的那个起点。《世界报》在评论中提及，展线起始处陈列着考尔德早年尝试插画的素描作品，其中1926年出版的小册子《动物速写》（Animal Sketching）仅用寥寥数笔便捕捉到动物的本质与动感，而这正是他转入三维空间创作的前奏。
蓬皮杜中心（Centre Pompidou, Paris）借展的《约瑟芬·贝克四号》（Joséphine Baker IV，约1928年）用一条连续盘旋的铁丝勾勒出一位舞者的轮廓。螺旋状的胸部和腰肢、延展的四肢，所有形体的实体部分被彻底掏空，只留下线条在空间中运转的轨迹。正如蓬皮杜中心的文章中描述：“如同空间中的素描，以引人注目的线性清晰地勾勒出轮廓或虚化的面容”。共五件约瑟芬·贝克（Josephine Baker）的雕塑构成了一个系列，由考尔德创作于1927至1929年间。尽管艺术家在此期间并未亲眼看过这位舞者带有“野性”（原文“savage”）之誉的现场演出，但他所处理的对象也并非一个真实身体的复制，而是20年代末巴黎先锋艺术圈对这位非裔表演者的集体想象。

亚历山大·考尔德，《约瑟芬·贝克四号》，约1928年，图片© 蓬 皮 杜 中 心 ， 国 立 现 代 艺 术 美 术 馆-工 业 设 计 中 心 (MNAM-CCI)；法国国 家博 物 馆联合 会-大 皇宫 (Rmn-Grand Palais) / Georges Meguerditchian

西雅图艺术博物馆（Seattle Art Museum）曾在相关展览音频导览中给出了一个判断：“铁丝雕塑是考尔德的第一项伟大发明。他将质量从雕塑中移除，引入了透明性以及通过振动产生的微妙运动”。而惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art, New York）在其2025年举办的百年纪念展“High Wire: Calder’s Circus at 100”的学术解读中进一步分析，考尔德的铁丝作品“挑战了雕塑作为基座上固体质量的传统定义”，他的做法是“让虚空暗示体量”（he allows voids to suggest mass）。在西方雕塑传统中，体量感长期被视为雕塑的本质属性，从古希腊大理石雕像到奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的青铜人体，雕塑家一直在处理材料的重量和密度。考尔德用透明线条取代了材料重量：雕塑从占据空间的体块，转为定义空间边界的手段。
同期展出的《黄铜家族》（Brass Family，1929）同样来自惠特尼美国艺术博物馆收藏。这件由黄铜丝和涂漆木材构成的作品高达约170厘米，呈现了一个马戏团杂技家族的形象。“担任基座的高大裸体男性‘稳如磐石’：肌肉极为壮硕，以粗规格的金属丝构成。而他那优雅的家庭成员则被打造得更为纤巧精致，姿态也更显脆弱”，于此同时，这件作品却又几乎没有传递出真正的物理上的危险感。粗壮稳固的父亲形象与纤细脆弱的其他成员在材料和结构上形成了鲜明对比。这提醒着人们，马戏团是一个与大家所习惯的家庭结构截然不同的世界……“在那个年代，你是‘生在道具箱里的’，你生来就属于马戏团。”考尔德在《黄铜家族》中用黄铜丝粗细和紧实度的差异，呈现出马戏团家庭角色之间相互依存又暗含紧张的关系。
而另一件来自惠特尼美国艺术博物馆的借展作品《带红圆盘的物体》（Object with Red Discs，1931）由涂漆钢杆、金属丝、木材及铝板构成，高达222.3厘米。作品诞生于考尔德转向抽象的转折时期，悬吊的红色圆盘与线性支撑结构之间构成视觉上的不稳定关系。这也是本次展览中体现考尔德从具象铁丝肖像迈向抽象构成的重要例证。

亚历山大·考尔德，《黄铜家族》，1929年，图片来自纽约惠特尼美国艺术博物馆 / 由Scala授权

亚历山大·考尔德，《带红圆盘的物体》，1931年，图片来自纽约惠特尼美国艺术博物馆 / 由Scala授权

跨越大西洋的转译者

1930年10月，考尔德在另一位美国艺术家威廉·“宾克斯”·爱因斯坦（William “Binks” Einstein）的陪同下，拜访了皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）在巴黎26号出发街（rue du Départ）的工作室。考尔德基金会官方年表记录了这次拜访。这一事件后来被广泛认为是考尔德转向抽象的触发点。MoMA在介绍考尔德的条目中概括：“1930年对荷兰画家皮特·蒙德里安巴黎工作室的造访，促使考尔德的艺术发生了根本性转变，从观察世界中的事物转向打开一个属于自身世界的艺术”。
考尔德本人在日后记忆中还原了当时的情景，工作室中的景象令他印象深刻：“光线从左侧和右侧照进来，在窗户之间的实墙上，用彩色硬纸板做的实验性矩形被钉在上面。甚至连那台原本有些暗淡颜色的留声机也被漆成了红色”。他当时向蒙德里安提议：“也许让这些矩形振荡起来会很有趣。”蒙德里安回答：“不，没有必要，我的画已经非常快了”。此后不久考尔德创作了最早一批完全抽象的作品。1931年，杜尚为他的动态抽象作品定名“活动雕塑”（mobile），该词在法语中同时指向“运动”和“动机”。同年或稍后，让·阿尔普（Jean Arp）将考尔德同时期的静态抽象作品称为“静态雕塑”（stabile），与“mobile”形成对偶。据大英百科全书（Encyclopaedia Britannic）“stabile”词条记载，该术语由阿尔普于1931年创造。

Gordon Parks，《Calder与〈阵雪 I〉(1948)》，1952年，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource；© Pleasantville戈登·帕克斯基金会

1929年考尔德在巴黎Billiet画廊（Galerie Billiet）举办首场个展后，《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）巴黎版于1929年1月发表评论文章《Sculpturing by Wire Is New Achievement of Alexander Calder at Galerie Billiet》，称他的作品“技艺精湛又令人欲罢不能”，并评价他极富幽默感。
考尔德曾在史蒂文斯理工学院（Stevens Institute of Technology）接受机械工程训练。他将蒙德里安式的抽象转化为一种可操作、可计算、同时向偶然性开放的力学系统。在进入欧洲现代主义核心圈子的过程中，考尔德没有展现出学徒式的学习，而是以犹如发明的姿态来创作。惠特尼博物馆的展览解读也从侧面印证了考尔德的跨文化身份：“考尔德的雕塑常常被用来指称巴黎前卫艺术圈……但与此同时，他使用的普通材料和返工（reworked）方式也对美国艺术产生了持久影响。”
而此次展览中所呈现的考尔德与其同时代艺术家的多件作品，包括让·阿尔普、芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）、让·埃利翁（Jean Hélion）、保罗·克利（Paul Klee）和巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）等。这些并置展出将考尔德的创新置于先锋艺术运动的语境之中，也帮助观众看到考尔德与欧洲同行之间相互的影响关系，展现出多重方向上的转译与交流。

亚历山大·考尔德，《四个红色系统》，1960年，图片来自丹麦胡姆勒拜克路易斯安那现代艺术博物馆

《考尔德马戏团》和表演的难题

惠特尼美国艺术博物馆此次向巴黎出借的《考尔德马戏团》（Calder’s Circus）尤其值得注意，是该作十五年来首次重返其诞生地。这件由铁丝、布料、软木、纸张等材料制成的作品，微观地再现了一个马戏团的完整世界：杂技演员、小丑、马术表演者、狮子、驯兽师和大象等角色一应俱全。考尔德于1926年在巴黎首次“演出”了这件作品。他曾“试图捕捉人物的本质”，而《考尔德马戏团》的核心存在方式是表演。考尔德曾亲自操作每一个微型角色，模仿他们的动作，编排彼此间的互动，同时配以手工制作的道具、音乐和灯光。费尔南·莱热（Fernand Léger）、让·埃利翁、勒·柯布西耶（Le Corbusier）、让·阿尔普、胡安·米罗（Joan Miró）、皮特·蒙德里安等巴黎先锋派核心人物都曾到场观看。
正因为这件作品的本质是一次“事件”，当它如今以静物方式陈列于路易威登基金会展厅时，它更凸显出艺术家的创作起点是表演，而展览呈现的则是遗留物。考尔德将时间引入雕塑，但博物馆装置（展台、灯箱、透明展柜）某种程度上又将运动凝固。即使纪录影像重现了考尔德的操作过程，但同时也确认了这种重现的不完全，画面中那场表演已经无法在展厅中真正再次发生。

亚历山大·考尔德，《带黄铜锣的散落物体》，1948年，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource

亚历山大·考尔德，《星座》，1943年，图片来自纽约考尔德基金会 / 纽约Art Resource

但无论如何，这场对考尔德艺术创作多重面貌的全面展示，仍向观众传达出，在考尔德手中，轻是重的替代形式，动是对静的调整方式。他用最少的材料和最克制的干预，重新处理了雕塑中的基本问题：雕塑可以不需要体量，空间可以不由边界来定义，运动可以在不被事先设计的情况下发生。正如客座策展人迪特·布赫哈特（Dieter Buchhart）与安娜·卡丽娜·霍夫鲍尔（Anna Karina Hofbauer）所说：“考尔德的创新手法拓展了雕塑的维度，将时间作为不可或缺的第四维度纳入其中。”

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正在展出
考尔德：平衡之梦
巴黎路易威登基金会
展至2026年8月16日