韩梦云于个展“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家 ©韩梦云
撰文 王一如
编辑 杨曜
「原来我们不是顾念所见的，乃是顾念所不见的；因为所见的是暂时的，所不见的是永远的。」
——《哥林多后书》4:18
你不是别人，此刻你正身处
自己的脚步编织起的迷宫的中心之地
韩梦云，《那流动的必将永存》(What Migrates Remains)， 2023年
图片致谢艺术家© 韩梦云
正在成都知美术馆展出的“那流动的必将永存”与韩梦云一幅以低垂郁金香为视觉中心的画作同名。虽未被收纳于本次展览中，画作的主题却以另一种方式在此延续：郁金香自中亚引入欧洲后引发热潮，成为荷兰“郁金香热”泡沫破裂的中心。透过郁金香这一脆弱的历史性意象，韩梦云关照跨文化的历史流动，追溯不同文明相遇与碰撞的轨迹。而在美术馆的语境下，未现的郁金香宛若并行展根系植物的破土，经由生长的脉络，成为无形的在场。
知美术馆位于成都新津的道教圣地老君山脚下，建筑师隈研吾以象征巴蜀水系的流水，老君山的土壤，以及新津当地农家特色的小青瓦为建筑语言，将美术馆织入山川脉络。在韩梦云个展“那流动的的叙事回廊中，艺术家从世界各地收集的木雕印章陈列于白墙，与窗外老君山的山体相遥望。自然景观、在地文化、艺术家及其作品在可见与未见间彼此交融，互为涟漪。
韩梦云个展“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
韩梦云，《夜经》(Night Sutra, शर्वरीसूत्र)， 2024年，在釜山双年展展览现场，图片致谢艺术家© 韩梦云
美术馆的三层空间不设区隔，落地窗与大理石墙面组成有别于传统美术馆白盒的建筑氛围。韩梦云在回顾布展过程时，曾感叹建筑结构的特殊性所产生的“难用”，而在“难用”的另一面，观众可能会惊叹于窗外景在艺术家大量使用镜面的作品上反射折叠，而观众的身影、窗外的自然景观与艺术作品相互映照，重构了主客体的传统边界。
在韩梦云的其他作品，如《夜经》（2024）中，我们能窥见拉康及其精神分析理论对艺术家的影响（最为易见的，艺术家曾将自己与拉康系心理咨询师的对话作为作品的一部分）。以拉康为代表的主体性理论认为，作品的完成需要观众的心理投射和情感联结，而观众或许能通过镜像体察理论在现实的发生，并产生在此空间的第一重疑问：当镜像虚实打破观看与被观看的二元关系，观众以何种身份进入艺术作品的叙事之中？
韩梦云，《镜亭(III)》 ，2023年，在香格纳画廊展览现场
图片致谢艺术家和香格纳画廊
这件位于展览中心并大面积使用镜面的作品即装置《镜亭（III）》（2023）源于寓言故事“二画师竞技”：两位画师被召集到国王面前，要求在两侧墙壁作画，接受关于绘画技艺的比拼。两位画师方法各异：第一位画师细致地描绘出一幅细节丰富的画作，展现非凡的绘画技术。第二位画师并未直接作画，转而将墙壁磨得光滑如镜，让墙面反射光线和第一位画师的作品。
故事作为寓言被解读：第一位画师是创造力和现实技艺的象征，通过技艺和努力直接创造美；第二位画师则更接近哲学家或精神探索者，脱离技艺的桎梏，倾向于内在精神的表达，以“无形”为技，将一切美的表现转化为观念与思辨，让人忍俊不禁地想到当代“观念艺术”——在民间故事的遥远先声。
一个较为著名的版本被收录于波斯诗人尼扎米·甘贾维（Nizami Ganjavi）的《五部诗》（Khamsa）中。根据波斯诗人的记录，第一位画师来自罗马，第二位画师来自中国，国王则是东征途中的亚历山大大帝。最初，正因寓言交织波斯、罗马、中国、希腊的多文化特性吸引了韩梦云。一旦代入具体的文化属性，便不可避免地与具体的文化特征相契合：中国画师巧用镜子来完成国王的嘱托，似乎来自于东方哲学“心镜”的内核——心如明镜，清理杂念才能反映真理。镜子，不仅是画师的技艺，也引导观众完成“观自身”的反思：对故事的理解成为观众对具体文化理解的映射。
而事实上，作为一个不断被重述的故事，两位画师的文化身份并不固定。据不同版本，两位画师的文化身份时而被隐去，甚至完全颠倒，或者来自于截然不同的文化背景。在韩梦云看来，这打破了一种绝对的本质主义——没有人真的画画，也没有人真的打磨镜子，所有东西都由于故事的不断转述而流动，没有真相，一切都只是镜子虚像。
韩梦云个展“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
基于寓言来源地的讨论认为，第二位画师是伊斯兰苏菲主义的代表：通过修炼心灵，清除内心的遮蔽，从而达到对神的直接领悟——知识不是理性推导，而是一种直觉。但韩梦云指出，故事绝不仅是苏菲主义的，讨论不该忽视镜子在佛教的传统：“心镜”一词正源于佛教，当心灵被涤净时，则心如明镜，能照万象。同时，苏菲主义的根源也复杂地受到印度次大陆影响。
制作《镜亭》时，韩梦云借鉴了伊斯兰传统建筑的“拱顶”特征，也学习中国苏州传统园林“移步换景”的理念，镜面与拱顶错落于展览空间，倒映其它作品和观众的同时，也倒映出窗外远处老君山上，以“涤除玄览”“虚极静笃”为理念代表的道教传统。沿着窗外山体寻溯，在美术馆的不远处，始建于宋朝的观音寺里，明朝的壁画以“十二圆觉菩萨”与“香山全堂”为主题，描绘了二十四诸天的图像。密宗体系里，“诸天”原为二十天神。但新津观音寺位于老君山一侧，壁画则佛道融合，道教神明被加入佛教图像，演变为壁画上的二十四诸天。叙事由不断的转述流动变迁，艺术家则以作品介入，定格故事于流动状态下的特定切面。
那是记忆的镜子留下的历史
或者神奇的忘川化解的往昔
韩梦云个展“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
透过镜像关系，《镜亭》作为延伸视域，引导观众多角度进入悬置于大理石墙面的系列作品《梦的解析》。艺术家用木刻印章拓印建筑外立面的空间形象，构筑既规整又陌生的建筑秩序，但并未保持建筑性的冷峻，而是注入“不合时宜”的生命痕迹——被建筑压制的鸽子、穿梭于建筑空间的马、散落在建筑体周围的骷髅。画作与韩梦云在疫情期间所经历的禁锢与压抑心理密切相关，看似非理性、非逻辑的建筑形式，是艺术家对空间荒谬的视觉化表达。建筑空间构筑强加的秩序，与其间的生命体痕迹形成张力。
韩梦云，《药物志之三》，2022年，在“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
木刻印章作为韩梦云独特而标志性的创作语言，由悬挂于落地玻璃上的作品《药物志之三》（2022）推向另一种可能。作品并没有精确地复刻特定植物，而是借鉴手抄本的形式，描绘流动的植物图像。印度次大陆在16世纪和17世纪接触西方，大量欧洲植物的插图流入恒河两岸，并影响了印度的绘画，使其真实但并不写实。正如与展览同名的画作，以不可见的在场映射具象的文明流动。
韩梦云收藏的木雕印章在“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
韩梦云使用了一种革新的创作手法：以木刻印章拓印出图样，通过扫描与电子化放大，将印章的纹理与细节转化为新的尺度，再借助绘画技艺使其重现于画布。来自多种文化与时代背景的技法叠加，与韩梦云所受艺术教育形成对照：她曾在英国学习印度与波斯细密画、古代木刻、植物印染等多种文明的艺术创作方法，并接受西方油画和中国国画的技艺训练。在艺术家的操控下，多元的艺术语汇以不同于原初技法的形式产生融合的可能。
作为多种语言的使用者，韩梦云常在语系间游走。在她看来，印章与语言之间的边界虽存在差异，却呈现出微妙的镜像关系，如自然与人类语言的关联：人类模仿并阐释自然，却不能等同自然。两者虽不同质，却以平行的方式彼此映照。木刻印章的魅力正源于它所呈现出的对自然或文化的映射。以敦煌石窟为例：洞穴里的几何形态展现古人对宇宙秩序的理解，自然是规律与美的统一。从黄金分割到四季流转，人类由自然发现并演绎出认知框架，而纹样则成为自然语言最直接的可视化载体。
韩梦云，《25则语法》，2024年，在“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
在展览的一侧，作品《25则语法》（2024）实验性地探索了木刻印章的语言潜能。正如作品命名所暗示的语言学隐喻：语法作为语言规则的核心，决定信息如何被传递或接收。木刻印章作为映照关系的媒介，模拟似同语言的语法体系，艺术家将印章从传统的装饰性功能抽离，转化为语素——形状各异的印记成为语言的基本构件，彼此独立，却潜在连贯的可能，通过在布面上的拓印与重组，被赋予全新的叙事功能。
韩梦云对木刻印章的研究也包含对文明流动的追溯。展览文献桌上陈列韩梦云在世界各地收集并研究木刻印章的记录：从中国到印度，从阿拉伯到波斯，木刻印章见证了思想与技艺在丝绸之路上的往复流动，穿越可见的图像，抵达被语言影响的不可见逻辑，在二者之间雕刻人类跨越文化及语系彼此交流的历史片段。
韩梦云在埃尔奥拉（Al Ula）驻地展览现场
图片致谢艺术家与香格纳画廊
当下，韩梦云刚刚结束在沙特阿拉伯的驻地项目，在沙漠进一步探索历史维度的流动性——香料、货币、宗教的传播曾在此汇聚，游牧民族推动文化交融。艺术家也许能透过流沙，拨沙见日般洞察文化穿梭其上的痕迹。
永远都是独处不群的玫瑰
永远都是玫瑰中的玫瑰的玫瑰
韩梦云的创作在传统与当代、身份与文化之间展开对话。她关注的传统不归属于任何单一的个体，而是流动、开放、多重视角的叙事事件，也是被不断解读、重述的流动框架。正如“二画师竞技”在不同文化与历史语境里演变出的无数版本最终交融于艺术家的镜中世界，韩梦云试图以“陈述传统”的方式，重新介入文化的脉络，使其作品不被某一文化主导或同化，而是对于过程的转译。
韩梦云对身份的思考极具批判性，穿梭于不同文化边界的创作经历，更加清晰地构建了其身份。在印度次大陆、伊斯兰文明、波斯文化之间，艺术家得以回溯自己的文化根源，于多重视野重新定义自己的身份认同。与香格纳画廊合作时，韩梦云将“母亲”的身份加入个人简介，与其作为艺术家的身份并行，认为二者具有同等价值。而“母亲”的身份下，她并不接受单一的女性主义视角，反抗既定的身份定义，关注在全球化和后殖民语境中，如何打破由西方主导的身份框架，以多文化的视角看待自身。
图左：韩梦云，《瘀伤之三》，2024年；右：韩梦云，《梦的尽头》，2023年，在“那流动的必将永存”展览现场，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
艺术家借用印度女性主义学者伽雅特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）所言的“进退两难”来描述自己作为中国女性艺术家的位置。斯皮瓦克认为，第三世界的女性是处于复杂社会结构下的主体，她们的声音往往被西方和本土父权双重压制，其困境不能简单地在性别维度讨论，而必须结合种族、阶级、帝国主义、文化等多重因素。
韩梦云对斯皮瓦克的引用与她在多文化、多语言间的逡巡联系——她关注斯皮瓦克所提及的“不可翻译的主体”，即女性，特别是第三世界的女性，因为女性的经验无法简单地用西方的话语系统加以解释。文化翻译往往会不可避免地丧失原文化的本真性，导致被翻译的文化失去自我表达的机会。对此，韩梦云试图以艺术创作的手段，以流动性的转述，重新构建文化语境间的断层，在斯皮瓦克“翻译不可能而绝对必要”的悖论性张力下，创造介于言说与沉默、显现与隐匿之间的叙述空间。她的艺术创作以印章拓印、手抄本重构等不同文化传统的艺术媒介并置的手段，指向文化流动的破碎性与不完整。进一步的，“破损”不成为翻译的缺陷，而作为一种表达策略，以破碎的方式呈现非中心化、非权威化的文化结构，打破由语言霸权而产生的文化霸权，唤起被边缘化的文化经验。
这种创作实践或许回应了斯皮瓦克所提到的，也是韩梦云反复引用的“容许破损的爱”——于不完美、不完整、不对称的语境，试图去理解、去接近他者的深切努力。在裂隙与不确定间，艺术得以超越语言的局限，建立跨文化、跨身份的情感连结。
在韩梦云的艺术世界中，不论是木刻印章，还是镜子虚实的复杂折叠，翻译不再限于语言的转换，更拓展为对边界间徘徊的文化实践的关注。她的创作在不同文化的接缝处展开，倾听文化他者的同时更回望自身。在此，巴别塔式的混乱不再是惩罚，而是孕育共存与理解的可能——于流变的转译缔结共识，为不可见之物创造在场。
“那流动的必将永存”展览现场文献桌，知美术馆，2024年
图片致谢艺术家©韩梦云与知美术馆
在“那流动的必将永恒”的文献桌上，博尔赫斯的诗集《深沉的玫瑰》被陈列于伊斯兰、波斯等不同文化背景的艺术摘本之间。同样作为游荡于文化之间的多语言者，韩梦云将博尔赫斯视作自身之镜，由博尔赫斯对镜子、迷宫、玫瑰等意象的诗性诠释，映照自我的多重身份，也映射现实的无限折叠。
博尔赫斯失明后，于诗作《失明的人》写道：“我失去的只是/事物虚假的表象。”在知美术馆的负一楼，另一场展览“深根——地景异观”中张文心的作品《递质》仍规律性地敲击着不锈钢镜面，一切可见之物都应接受诘问，一切浮于表象的传达都需应对审视：在不可见之物，被抑制之声，流动之破碎中，我们究竟因何受困？
正在展出
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韩梦云：那流动的必将永存
成都知美术馆
展至2025年6月8日
