“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。”[1]靖康之难后，宋代散文家孟元老避祸于江左，于《东京梦华录》中追忆北宋都城汴京的繁华景象，其记述中的“瓦舍”（又称瓦子、瓦肆）集演艺表演、商业市集为一体，成为了中国古代历史上重要的经济与文化景观。“瓦舍勾栏，酒楼茶坊，笙歌不停，通宵达旦”——这一旧时市井之景、汴京残梦，如今在盛夏的上海再现。7月11日，由上海当代艺术博物馆（下文简称PSA）与香奈儿文化基金共同发起的“新文化制作人”第三季“剧场”获选项目、艺术团体马丁·戈雅生意策划的《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》召集了150余位艺术行动者，将观众带入了一场长达8小时的时空湍流之中。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》开幕剧目现场，上海当代艺术博物馆，2025年
“新文化制作人”项目由上海当代艺术博物馆与香奈儿文化基金于2021年共同发起，旨在为具有文化视野的探索者、创作者、实践者、坚守者，提供全方位的展示和表达的舞台。第一季聚焦“手艺再兴”，以“狂人之丘”与“回到未来：穿越时代的屏障”双展并行形式，引发各界对于中国手艺在当下的境遇与再兴的可能性的热议。第二季主题为“活性建筑”，以展览“影之道”探讨中国南方的“阴影”如何作为一种气候性物理环境与日常性集体空间，以其复杂性与连续性不断拓展建筑空间的不稳定边界，并激活中国文化的深厚内力。“剧场”作为第三季的主题，旨在寻找长期研究、探索表演、空间、声音、影像、文本、图像叙事之间关系并将其创造性再现的个人和团体；寻找具有改变美术馆空间性质，转化看与被看关系，对表演的主体和含义有不同思考的个人和团体。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》开幕剧目现场，上海当代艺术博物馆，2025年
“马丁·戈雅生意”是一个由程然、大绵创立于2017年的艺术家运营空间和艺术家团体，此次《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》的策展小组由四人构成，包括程然（影像艺术家、马丁·戈雅生意联合创始人）、大绵（编剧、武侠类型写手、马丁·戈雅生意联合创始人）、陶佩珩（视觉音乐策划、犁鼻器V33N0主理人）与陈迅超（写作者、“狸瑞金卮”策展人）。他们从对杭州当代艺术自发性生态的观察和实践旅程出发，在由“荒原”“经纬”“影像”“瓦舍”和“废墟”构成的“复合性总体剧场”之中，汇集行为表演、影像、装置、音乐表演与现场绘画，在三个月的展期内“接管”PSA的1号展厅。150余位参与者来自四面八方，不局限于曾在八年来与马丁·戈雅生意合作过的艺术家，也包括如今以菌群的形态散落在杭州各方的艺术创作者，如同“漫游人”一般曾在杭州进行过短期实践的行动者和艺术小组，从俱乐部现场、乃至在线上网络中相遇的“武林高手”。8小时不间断的声音现场，既有刚从地下场景破土而出的新星组合，浪迹于网络空间的民族乐人，也有常年巡演于国际舞台的成熟音乐人，音乐风格从氛围音景，到声音采样；从实验电子，到即兴噪音；从民族音乐，到迷幻摇滚；从硬核舞曲，到自由爵士，在8小时中，连续拓展着所有人的听觉版图。
这些创作者的作品将在展厅内不断生成、堆栈，如同当下盈满而躁动不安的后数字时代，也指向当代艺术机构中新的展演形式的可能性，正如“剧场”评委、蓬皮杜艺术中心泽西城馆联合馆长查尔斯·奥宾（Charles Aubin）在提案评审阶段时所说：“该提案以生动有趣的方式将实验戏剧、文献片段、声音艺术、时尚和影像融合在一起，从而提供了一个非程式化的视角，供我们一窥当今网络与现实生活中永无休止的信息流动。”
演出尚未开始，来自2025年的观众聚于展厅之前，他们对接下来的混沌仍一无所知。展厅外丛生的荒草开辟了一条通往时空裂痕之地的路径，三位身着素色的舞者以低缓的身姿慢慢地将人们引入“荒原”之中，他们是来自3025年的旅人，在乱流之中失去了意识（“无意识旅团”）。在荒原空间的左侧，由宣纸糊就的月洞状屏风尚未开启，被舞者引入的观众透过人为洞开的破口向内张望，“瓦舍”和“废墟”中的艺术家已开始行动，这场8小时的写意剧场在“破坏”中正式上演——“‘我们’一指戳破入口处的屏风装置，如武侠中的舔窗窥视，探见‘瓦舍’正在发生的洞穿历史的、古往今来的无数碎影，它在时刻变化之中，也贯穿了当下的8小时。”
或许观众难以把握具体时间节点的线索，但整场“剧目”的非线性、景观式体验便已彰显了“时间乱流”这一设定。策划者之一、这场8小时剧目的“总导演”大绵在与《艺术新闻》采访时说道，“时间乱流”来自其对于“时间压缩”的感知：“在疫情之前，我就明显地感受到时间变快了，这几年如同梦境一般，聊天中提及的事情几乎都已经发生在三五年前。时间，在某种程度上被拨弄过了。从剧场的角度来说，我们认为古今的创作者都有来到‘当下’的可能性。从未来看当下，从过去看当下，或许会与当下的我们看到的有所不同。”
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》开幕剧目现场，上海当代艺术博物馆，2025年
马丁·戈雅生意将三个时间锚点“公元25年”“公元725年”“公元3025年”抛予合作者，令他们想象身处当时应如何对待当下。于是，来自“公元3025年”的铜场T Project成员不断裁剪其身着的未来服饰的银色边角，随机粘贴、标记、“感染”着现场的观众，梅菲斯托艺术小组成员牵引着一个形似太阳的金苹果在场内游走。来自“公元25年”的“44西湖剧组”踞于纸箱之中，念出难以被当下观众所识别的语句——彼时的西湖尚未脱离杭州湾，钱塘县城位于如今的杭州郊外，在“杭州”仍是一片泽国、甚少有人活动之时，“44西湖剧组”代表着一组从未来穿越而去的时空异旅者。
公元725年（唐开元十三年），李白“仗剑去国，辞亲远游。南穷苍梧，东涉溟海”。“饰演”李白的演员（天星）是这场剧目中少见的话剧演员，他身着古装，与两位友人从“荒原”中走来，为眼前的图像和影像所惊诧不已，叹道：“也许，这正是另一个世界。”曾是武侠小说写作者的大绵看重李白的“侠客”身份，他在游历中的所见所闻，以及萦绕在其身上的，诸如“醉酒捉月而死”的传说，以李白来打开穿梭时空的想象。在“当下”这个时间压缩的场域里，四个时间点——公元25年、公元725年、当下（2025年）以及公元3025年——共时地存在于此刻，设定中“正午后不知去向的时间”指向一种梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）式的现象学时间，它依靠主体的知觉而存在，打乱了线性时间河流的流向：“鲜活的现在把过去和将来包含在了它的厚度之中。”[2]
“锦灰堆”是一种起源于元代、成型于明代、盛行于清末的艺术形式，又称“八破图”，画家以写实的手法，将残破的文物片段，例如虫蛀或破碎的古籍、青铜拓片，翻卷、烟燎或撕裂的信札，堆栈构成画面，形似古代的“拼贴画”。在“影像”空间中，马丁·戈雅生意将21位艺术家的影像不规则地排列于两面展墙之上，与不同尺寸和形状的镜面、黑色的线路共同组成了状似电路集成般的当代“锦灰堆”，他们不为影像设置单独的收听耳机，而是用外放的音响将一众影像汇聚为集体的声场。观众漫步其间，因镜面的折射而成为了“画中人”，在观看与被观看的身份之中漂移——这也是此次项目意图打破观演关系的设计之一。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》现场，上海当代艺术博物馆，2025年
“看似杂乱却通达的画面，是新一代的影像同现。影像各自独立的存在拥有自身的空间和时间，又在此相互咬合、互文，用个体的切片关联性地组合，衔接成为了新的预言。”“剧本”如此写道。“影像”中的作品大多采取了时空虚构、蒙太奇剪辑或数字化收集的方式，从不同的角度捕捉着后现代的碎片化身体与消散的精神世界，勾勒了超现实般的、从主体出发观察到的世界景观。例如武子杨的《链接者之歌》将媒介考古、文献史料、田野考察和科幻想象相结合，探讨物与物之间的链接方式，张抒言的《谵妄》借鉴了由瑞典剧作家彼得·魏斯（Peter Weiss）写就、彼得·布鲁克（Peter Brook）导演的《马拉/萨德》（Marat/Sade）的戏中戏形式，讨论精神分裂作为个体政治姿态的当代状况，康凯雯的《图像纪念碑》为黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）所谓的“坏图像”建立了一个纪念碑世界，祝金坤的《交火数据中心》展现了网络与现实所重叠的时空……该板块的艺术家多来自“Z世代”，他们启蒙并成长于后网络时代，在手机、电脑等电子“义肢”和自我身体的结合下认识周遭与世界，给出对时代议题的差异性回应。“影像”板块对“锦灰堆”的比喻性挪用，回应了不断往返于网络和现实之间的当代生活方式，它并不渴求和召唤秩序与专注，而在乎片刻的感性遭遇，以及从碎片中打捞共鸣的可能性。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》现场，上海当代艺术博物馆，2025年
如果说“影像”反映的是一种当代社会状况，那么潜藏在“瓦舍”之下的隧道空间则指向山水中的异维空间，指向对过去、现在和未来的“考古”行动和步行-观察趣味。“隧道是山水的投射，艺术家在此化作从不同的时间线而来的文人，留下‘摩崖石刻’或‘碑文’。”大绵说。这一对“山水”的投射也隐含了杭州艺术家群体近年来围绕“山水”而作的讨论和行动，以及艺术家群落逐步远离主城区、栖居于山水之间的动态迁移路径。步入草编帘模拟而成的洞穴之中，观众可以自行选取手电筒探索深埋在不同时空“岩层”之中的“古迹”，例如艺术家李志强所收集的300多个“象形石”，陈量所收集的“照子”——它们是窑工试火的“小样”，用后即弃的“卑劣”物件，而每一枚“照子”上都书写着不同书体的文字，凝结着手工艺者的智慧。又如沙一飞在木板上篆刻下的“碑文”，“碑文”文字来自大绵所写的《莺啼序·原初在否》，“飞车骤落，异客毕临，乘飞马游宙”，她在传统词牌之下所填的，却是一个外星人到访和游历地球的故事。
穿过“荒原”，半透明的帘幕之后高悬着一根根“晾杆”，悬挂之上的一张张纸片被来自“无处”的风所吹拂，“经纬”的空间设置参照了上海老式民居中用以晾晒衣被的“龙门架”， 错落开启、关闭的灯光来自程然所设计的程序。不稳定的照明和对上海市井景象的模拟，指向着那些匍匐于摩天大楼之下的日常生活，以及当代艺术中未被主流话语所关注和照耀的角落，具体地，则是对游离在市场之外的杭州艺术生态的展现。
“经纬”汇集了来自77名/组艺术工作者的来信，书信、日记、诗作、手稿及摄影，勾勒出一个非常规叙事的档案存储空间，“这些信件关乎无从实现的废弃方案、正在生长中的观念、趋前的愿景、私密的呢喃甚至纯乎的空白。悬于高处，无分主次，层层叠累，不同图层的意识相互叠加，无声却并不沉默。”由于高悬于展厅，观众需要通过摆放在展厅内的望远镜、调试焦距之后才能观察到其中的细节。这种非常规的展陈方式意在制造距离感，引发人们探索的欲望。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》现场，上海当代艺术博物馆，2025年
“经纬”中的信件并非第一次展出，它们来自马丁·戈雅生意的艺术空间“狸瑞金卮”在今年三月发起的“亚空间来信”项目，曾在今年四月台北当代艺术博览会期间，漂洋过海至台湾省澎湖县。位于杭州市区南宋御街上的“狸瑞金卮”原为金瑞兴酒家，在2023年至2025年成为马丁·戈雅生意的展览空间，如今，马丁·戈雅生意已将阵地转移至杭州富阳区的三江·鸣翠蓝湾小区内的“和饭”空间之中。大绵介绍道，“‘经纬’是我们当时决定收掉‘狸瑞金卮’时就已酝酿出来了，我们想将‘狸瑞金卮’的收尾，与搬到‘和饭’这一新空间的‘开始’连接起来。所以，我们希望能够得到一些艺术家最新的消息，希望他们能给马丁·戈雅生意写一封信。他们最近在做什么？在想什么？他们新的创作方向是什么？有没有哪些想要做、却没有做的事？”笔者曾在当时收到邀请，然而，与其说是一次邀请或召集，不如说是一次呼唤和寒暄——“你今天还好吗？希望这封信能在时间的缝隙里遇见你……你的创作将超越现实与虚构，在这片空间里留下痕迹，成为未来的伏笔。”
“风会记住你的思念吗？”在“经纬”空间的风口，悬挂的一封信中如此写道。这个空间所链接的不只是马丁·戈雅生意作为艺术家运营空间的搬迁史，也链接着（曾）在杭州行动的艺术工作者所编织的网络。成立于2017年的马丁·戈雅生意至今经历过四次搬迁，从富阳至万松岭路的The Fart项目空间，到象山艺术公社的双子空间，到“狸瑞金卮”，再腾挪回富阳的三江·鸣翠蓝湾小区，这个小区所在的银湖开发区如今已聚集了超过500位艺术创作者，也离杭州另一个艺术家聚集地转塘不远。马丁·戈雅生意曾在2023年呈现“宋城蔓艸志：一九六八年至今，杭州的自我组织艺术群体档案”，呈现从池社开始的，如野草一般蔓生的杭州当代艺术现场，包括想象力学实验室、老百姓大画廊、花鸟集等空间与活动。在他们的观察中，杭州艺术家的活动带随着城市化的扩张而与“城乡接合部”的兴衰所同步，从滨江区到西湖区，再到萧山区，从浦沿街道、转塘街道，再到银湖街道，被“拆迁”和“征用”的地方化作瓦砾，而在一次次的“推倒”之中，艺术家在废墟之中进行涂鸦。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》开幕剧目现场，上海当代艺术博物馆，2025年
这种艺术家的生活经历此次在“废墟”中重现，在巨大的脚手架所搭建的废墟之中，艺术家三两一组“接管”着这块土地，他们的绘画不断地覆盖、叠加，也是一种记忆堆叠和生成的象征。“拆迁会留下大量的农民房和废弃的厂房，艺术家会在‘废墟’之中留下一点我们的痕迹，在里面画画涂鸦，在深夜拿着手电筒喷漆。我们希望能够通过‘废墟’去还原艺术家的生活状态，也展现绘画艺术家的工作过程。”大绵说。
“这个时代对于个体而言充满了困扰，充满了各种各样的资讯，以及各种各样的问题，包括价值体系的崩塌、规则的缺失、权威的坍塌，也包括对艺术作品价值认定的崩坏。我们希望以一个艺术家运营空间的视角来回应这些问题。当你开始做一个并不以自己为焦点的机构的时候，你必须要去关注更多的艺术家，我虽然不做绘画作品，但从机构的角度来说，我需要重新去看待绘画到底是什么。这不再是一个‘向内’的过程，而是需要向外去寻找一些自己并不拥有的经验。”程然在采访中说道。
“剧场”意味着一次集体冒险，《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》以一种“过度”的方式回应着我们所处世界的时代症候，也回应着当代艺术机构在技术变革影响下所需的新的展览/展演形式和观看方式，即英国艺术史学家、评论家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）所说的“混合”（hybrid）观看模式，在观看与评论之间摇摆，无需对抗“分心”而是拥抱它。这一项目也在组织形式上高度“混合”，有许多艺术家来自在抖音和小红书上的相遇，比如Chingi和钥仙儿，前者的跨媒介创作深受俱乐部文化的影响，后者则是一位在抖音上发布演唱作品的小学老师兼网红；也例如“李白”的友人（雪莲和VICKY.L），她们是两位跳voguing的专业舞者，这次配合剧本进行了第一次进行了角色演绎，以往她们从舞者的角度从没有过台词性的输出。
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》开幕剧目现场，上海当代艺术博物馆，2025年
大绵在采访中坦言道，她往往在马丁·戈雅生意的“后端”工作，这次项目的许多参与者都是第一次合作，“我可能对她/他本人不了解，但我们能够通过创作而互相认识。”尽管谈论杭州的艺术生态无法绕过中国美术学院，“经纬”和“影像”板块大约有60%的艺术工作者来自国美，然而，马丁·戈雅生意并不想强化学院叙事，而是强调“居于江南，而不限于江南”，“我们不是非要代表哪里或者抢占哪里，我们的生活本来如此，而许多艺术家远远没有被看见，杭州艺术生态的连接性需要被看见，从出发点来说，我们只是展现了我们正在做的事情。”
“影像”，《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》现场，上海当代艺术博物馆，2025年
《正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场》也是一个在不断生成中的项目，无论是在组织层面上，将来自地下的亚文化社群和来自线上的“网上邻居”转化到线下，还是在8小时剧目散场之后，通过镜头所记录的现场在三个月展期内的不断“导入”、叠加至展览之中。对于PSA而言，这一项目也意味着一种冒险，它挑战了传统展陈模式的精英视角，以一种混杂的面貌让展厅空间处在不断涌动和生成的过程之中，或许它正预示了一种新的“制作”逻辑而非“策展”逻辑，在中国当代艺术经过了从上世纪80年代末至21世纪初某种集体面貌叙述之后，发现另一重“集体”的视角，它可以不为政治性的声明（statement）所代表，而是为其所处的当下生活而存在：流动的、自发的，既是虚拟的，也是真实的。
[1] （宋）孟元老，“序”，《东京梦华录》。
[2] Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception. London & New York:Routledge Press,2012,p.288.
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正在展出
“新文化制作人”第三季“剧场”
正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场
