叶因泉，《香港軒尼詩道》（《風景寫生冊》之二三〇），1950 年
© 香港中文大學文物館，图片来源：香港中文大學文物館

提及“摩登”一词时，想必很多人的脑海里都会浮现卷发红唇的旗袍丽人、灯红酒绿的歌舞厅、播着留声机的咖啡馆等民国都市景象，可这些在20世纪初由“海派文化”主导的新型生活时尚实际上只是中国在现代化进程中某个节点的一种面向。香港M+博物馆最新的展览“广东摩登：艺术与视觉文化，1900至1970年代”聚焦广东的故事，探讨“广州与香港这两座语言文化相连的城市”在同为中国近代革命策源地的过程中所激发的艺术表现形式和视觉文化产物。
展览以耐人寻味的“摩登”一词为题。作为英语中“modern”的音译词，“摩登”在1920年代末进入中国的语境，最早出现于上海《中央日报》在1928年创立的《摩登》副刊。一开始虽然与“现代”同义，有着革新求变的指涉，但随着都市消费文化日益蓬勃，“摩登”因其浓重的舶来色彩也变得与西化的生活方式密不可分，迅速流行于日常衣食住行各方面的营销，通俗地意指“时髦”的潮流品味。进入1930年代，“摩登”在消费物质文化、左翼运动、新生活运动等多种经济、文化和政治力量的斡旋下，逐渐被蒙上奢靡享乐的贬义，偏离原本民族革新自强的愿景，与“现代”的词义虽有所重叠又明显地分歧[1]。展览虽并未考究“摩登”背后复杂的词性变迁与社会意义，但同时并置展示的国画、油画、版画、摄影、漫画等作品透过多样的媒材、审美和内容展现出“现代性”所能涵盖的多元社会面向与思想观点。

新视觉看新世界

“广东摩登：艺术与视觉文化，1900至1970年代”展览现场，香港M+博物馆，2025年，摄影/郑乐天

“广东摩登：艺术与视觉文化，1900至1970年代”展览现场，香港M+博物馆，2025年，摄影/梁誉聪

中国在20世纪的政治改革、社会制度变化、艺术文化创新是相互交织却又独立发展的历史脉络，“现代性”之于每个范畴各有侧重的考量和意义，要梳理如此庞大的叙事具有一定的挑战性。“广东摩登”以视觉文化的发展为主轴，追溯从民国时期到改革开放前夕，广东地带人们对于世界和自身的认知如何被图像所形塑、革新和确立。展览所主张的“现代性”不单只是某种艺术流派或者审美的创新，而是一种对于图像的生成、流传和应用的崭新认知。此次展览的联合策展人之一杨浚承表示：“在本次展览中，‘现代性’指涉的是自1900年至今的一些基本特征：我们依然身处一个由图像主导的世界，而艺术如何回应、甚至参与社会，仍是当代创作的核心课题之一。简单来说，这样的观念颠覆了中国古典文人美学中的精英主义、隐逸思想与诗意表达。”

关蕙农（关超卉），虎豹行永安堂大药房广告画，1920 至 1930 年代
© 關蕙農家族，图片来源：香港文化博物館

丁衍庸，《画中画》，1960 至 1970 年代
© 香港藝術館，图片来源：香港艺术馆

展览的第一个单元以“图像与现实”为题，先透过一系列横跨1900至1970年代的视觉文化产物，包括画报、广告宣传、摄影和绘画等，突出图像在提倡改革思维和观念，从而构建新社会形态上的重要性。年份最早的展品是1906年出版的《时事画报》第九期，该出版为同盟会的宣传刊物，内容涉及的社会层面广泛，展览节选的其中一页插画名为“国耻须知”，描绘了1906年在广州陆军学堂，日本教官向中国学生播放关于中国人负面刻板印象的幻灯片，令学生愤然离席的场面，反映了图像能带来的视觉、观念以至心灵冲击。
该单元的第一个小节还重点展示了在广州现代视觉文化里“画中有画”的奇特现象。例如，创办于1912年的《真相画报》第一期，就以一位正在绘写画报名称的艺术家图像为封面，画中有画引人思索何为“真相”；另一幅由广东“月份牌王”关蕙农（1878-1956）创作的虎标万金油广告同样在海报之中另有海报。为此小节点题的《画中画》（1960至1970年代）出自“广东三杰”之一的现代画家丁衍庸（1902-1978），油画里的画描绘了一只猫，画架上还诙谐地吊着一条笔触潦草的“鱼”；相较于画报和广告，这幅画中画更多的表达了对于绘画美术的哲学反思。小节里的展品虽然并非全部都带有强烈的批判性思考，但无疑展现出图像自20世纪初在中国社会各方面的渗透。

沙飞，《晉察冀画报》社印刷廠技師工人創制的輕便平版印刷機，曾得政府奖励，1940 年代，2017 年印刷
图片来源：香港科技大學圖書館特藏

黃新波，《码头》，1948 年，© 黃新波家屬
图片来源：當代印藝 | 香港版畫工作室

“图像与现实”单元继续透过以写实主义为本的艺术创作展开叙述。从民初以来，中国的政治改革者便提出借镜西画求真的技巧来改革中国画，后来在新文化运动提倡的“科学”救国精神下，更多艺术家采用写实主义反映日常现实生活。在20世纪初崛起的岭南画派便“借鉴西方与日本艺术中的光学效果、空间错觉，以及精准的解剖结构”，创作出既注重写实表现，亦带有强烈革命浪漫色彩的作品。展览里的选作多反映国家动荡和现代发展，例如高剑父（1879-1951）以一队双翼飞机入画的《雨中飞行》（1932）和寓意战争厄难的《白骨犹深国难悲》（1938）。除了折衷国画外，展览也不乏响应1930年代初新兴木刻运动的作品，包括活跃于广州香港两地的广东艺术家黄新波（1916-1980）具有革命性、社会批判性的先锋创作。
图像的社会和时代意义在展览第二个单元“身份与性别”转向20世纪政治动荡所造就的新型社会角色，而有关女性形象的作品比较突出。从身穿透纱旗袍的民国佳人，到新中国的劳动妇女，不同绘画创作反映了中国妇女随着国家发展，逐渐在社会公共领域担当的多样化角色和岗位。展览以“图像世界”为策展角度切入广东“现代性”的论述是新颖的解题方式。

广东视角放眼全国

李桦、梁栋，《转战新油田》，1975 年
© 李樺遺產管理人及梁棟遺產管理人，图片来源：香港梅潔樓藏畫

谈及广东现代视觉文化的独特之处，策展人杨浚承认为在20世纪中国艺术史中，广东虽往往被上海与北京的光芒掩盖，但“广东位处中国文化边陲，却又长期紧贴外部世界，促成了保守与激进之间的辩证碰撞，孕育出一种极具张力的现代主义思潮。”展览的第三个单元“地方与国家”展现广东艺术家除了折衷中西、融会古今的技法外，在其选用的意象中也体现出特性。例如，岭南画派创始人之一陈树人（1884-1948）所画的《岭南春色》（1935）以原生广东的木棉树为主题，挺拔的树干和绯红的花朵亦充当革命与烈士精神的象征。而黄少强（1901-1942）于同年绘画的《居庸关长城》（1935）在构图上取法摄影全景图，以气势磅礴的长城为爱国抗日的符号同时也联想到珠江的浪淘，慨叹日本侵华导致民生凋敝。随着中华人民共和国于1949年成立，广东艺术家融入国家宣传体系，视角放眼全国。从黎雄才（1910-2001）和余本（1905-1995）描绘毛泽东故乡风光的画作《韶山风景集》（1959），到赖少其（1915-2000）连同三位年轻艺术家表现现代化农业丰收的宣传画《金色的秋天》（1978），可见国家叙事逐渐取代了地域特性成为广东艺术家的创作核心。
展览的最后一个单元“平行世界”关注战后的广州与香港在制度分野下，视觉文化如何踏上不一样的发展轨迹。这部分的作品大多展现香港在1950和1960年代的基层民生，比如黄般若（1901-1968）描绘难民寮屋区火灾的《木屋之火》（1959-1960），和黄新波在1962年回忆香港贫富悬殊的木刻版画。同时，有少部分作品呈现身处内地的艺术家在文化大革命期间，创作所反映的政治宣传色彩，比如鸥洋（1937年生）在《雏鹰展翅》（1973）中描绘的红衣舞剑少女，和关良（1900-1986）在《〈山乡风云〉人物图》（1966）绘画的“样板戏”人物。另有录像合集播放香港与广州两地在1970年代截然不同却遥相呼应的城市面貌。

陈福善，《舞会》，1968 年，© 陳福善信託
圖片来源：M+

省港两地在“平行世界”中所展现的迥异社会轨迹，引人更深地思考广东地带的现代视觉文化该如何论述。策展人指出，“1949年前，广州与香港几乎一体，思想与人口往来频繁无阻，并与上海、澳门构成紧密交通网络。”但同时，香港自1842年割让于英国被实施殖民统治，在20世纪的语境也与广州截然不同。战后，大批企业家南迁让香港开始工业化；朝鲜战争爆发后，联合国向中国实施禁运令香港失去主要转口贸易市场，只能转型为外向型工业经济求存，才让香港逐渐踏上现代化的进程。展览在主力追溯20世纪广东视觉文化的各种分支的过程中，未能清晰叙述省港两地在不同时期担当着什么样的角色，而“平行世界”更进一步点出广州和香港虽同为“广东话通行的地区”，但历史语境不乏大相径庭之处，在非线性的“图像世界”框架下相提并论仍有一定挑战性。展览以广九铁路在1979年恢复通车的记录片段作结，意味着两个平行世界在改革开放之际重新交错融合，不禁让人反思“摩登”的余韵延续至何方。

[1] 张勇，“摩登考辩”，《摩登主义：1927-1937上海文化与文学研究》，2015年，北京， 中国社会科学出版社，p16-27。

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正在展出
广东摩登：艺术与视觉文化，1900至1970年代
M+博物馆，香港
展至2025年10月5日