李维伊，《衔尾蛇项链》，2023年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家

撰文 陈元
编辑 杨曜
在神话学、炼金术与近现代哲学文本中，衔尾蛇（Ouroboros）既象征永恒轮回与自我更新，又隐喻存在的自指性：一条蛇把自己的尾巴含在口中，悖论般地指向开端亦即终点。在上海久事美术馆以“衔尾蛇之歌”为题呈现的展览中，汇集了中国和西班牙女性艺术家与女性藏家创作和收藏的40余件作品，覆盖织物、绘画、影像、装置、雕塑、纤维等多元媒介。展览以“中西对话”与“女性收藏”为双重线索展开，把复杂的女性经验、身份流变与艺术的自反性有机衔接，回应时代对于“循环”与“新生”的关切。
长期以来，女性艺术在全球范围始终面临着结构性的边缘化。早在1971年，琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《为什么没有伟大的女艺术家》（Why Have There Been No Great Women Artists）一书中就直接尖锐地指出制度性对女性艺术家的压制，以此质询制度性排斥，提醒我们：问题不在“天才何在”，而在“制度如何被设定”。无论是在艺术市场的话语权，还是历史书写的正典之中，女性身份与创作体验都很难获得等量齐观的重视。
本次展览在大中华区与伊比利亚文化谱系的互照下，将“修正史叙”议题前移为“修正观看”，这意味着不再仅以补遗式陈列“把她们放进去”，也要通过策展结构重置观众观看的路径，从而让女性主体在叙述生成机制中拥有主动权。

阿莉西亚·弗拉米斯，《秘密罢工，为她沉思的五分钟》，2005年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家与奥利瓦·阿劳娜收藏

玛丽娜·努涅斯，《无题（女妖，卡门）》，2005年，在”衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家

展览通过五个章节的递进式构造，将“身份—知觉—空间—传统—物质”五大问题域套成互为因果的环状叙事，把“循环—再生—自反”转译为一套可被观众感知、被作品验证的展览。观众每走完一环，便可以在下一环中看到前一个命题的余波与回返，正如策展文所强调的：“每一环既是感知的维度，也是创作母题的生成方式，从内省（反身）→认知（理性）→空间（自然）→文化（传统）→物性（材料），构成一种逐层展开又不断回返的感知旅程。”
因此，五个相互勾连的章节意在打破线性叙事并构建循环式叙事，不同议题的区块回应和承载多样的女性主体性，比如第一章“反身之思”（Reflexión identitaria），主题聚焦在女性主体如何向自我折返，开篇并不以“宏大叙事”先声夺人，而是从身体与材料的近距离切口进入：马秋莎以《沃德兰-洛丽塔6》把亲友的丝袜包裹碎石，柔与硬的并置牵引出不同世代女性的审美与记忆如何互相塑形；与之相对的墙面上，尹秀珍《一句话 No.097》收集百位陌生人的贴身衣物，裁切重组为“胶片”，让私人印记转译为可被阅读的社会档案。而特雷莎·兰塞塔（Teresa Lanceta）的《编织抽象画（黄色-红色）》以经纬织就跨文化的谱系，把西班牙与摩洛哥的编织技法、罗马纹样并置于同一织面，通过结构美学对绘画中心主义发问；史怡然《Bang! Bang! Bang!（砰！砰！砰！）》将鄂伦春族历史与当代视觉语言相缝合：帐篷、兽皮与写有“Bang!”的霓虹，将枪械史、禁令后的情绪与饮酒文化重叠成一幅移动的民族志图景，作品遂成为对身份与生存状态的批判性回望；而喻红以具象绘画考掘“我是谁”在时代风雨中的持续定位；玛丽娜·努涅斯（Marina Núñez）的《无题（女妖，卡门）》围绕科技与身体边界构建数码形象学，挑战“身份＝身体？”这个问题，她借数字图像和当代技术审视“非常态身体”的价值，把怪物神话重写为对标准身体与容貌焦虑的批判性作品。

崔洁，《The West point（招商局西港中心）#2》，2021年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家与ASE基金会

刘昕，《Fortune Tellers: In Full Bloom（占卜师：怒放）》，2023年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家与ASE基金会

展览的第二章“万物之理”（Lógicas de la percepción）则是在观众对女性艺术等同于“柔美、温情、抒情”的刻板印象下，以理性作为解构感性的手段，展示女性艺术“用形式分析、结构重组挑战创作边界”。其中最具代表性的两件中国艺术家的作品，一如崔洁在架上绘画中以城市结构与现代主义建筑为母题，通过几何叠加与视差微调，揭示“感知的制度史”；二如刘昕以刺绣“书写”自身DNA数据于宣纸之上，让冷静的编码与温度的身体互为补注，提出一种以“微观秩序”审视自我生成的路径。在这一章的架上作品中，还可见埃斯特·费雷尔（Esther Ferrer）以极简观念与表演质询时间与数列的政治态度；埃莱娜·阿隆索（Elena Alonso）也以对称构图和规整的形状诠释理性和平衡之美。

萨拉·拉莫，《入口I：着迷，致未来之人》，2019年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家与耶拉收藏

袁可如，《永恒与片刻》，2021年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家

但当“理性”成为新的美学正当性时，我们是否又在无意间设定了另一重观看门槛呢？换言之，女性艺术的价值，不该再次被某种方法论所收编吧？它必须在结构与情感、编码与触感之间维持不稳定的张力，这种“不稳定”恰是女性主体生成的现场。在“空间之诗”（Narrativas espaciales）中，萨拉·拉莫（Sara Ramo）以可重复拼组的材料构建“入口/出口”循环；玛贝尔·帕拉辛（Mabel Palacín）通过镜像与剪辑制造“空间的语法”，使观看成为剪接的主体化过程；杨圆圆与袁可如以纪录与虚构交错的影像实践，打造可多次穿行的“动词式”空间；而毕蓉蓉以图案与建成空间的对译探索纹样—地景—身体的回路……在听觉、社会交往、制度空间与动画语言中，这里把空间延展成为关系的场域。

克里斯蒂娜·梅希亚斯，《经历的时间》，2015年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家与阿莉西亚·阿萨收藏

李维伊，《人类史上第一任父母》，2021年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家

也是从这里开始，我们或许可以去思考展览的最末两章节：“传统之化”（Tradición versátil）和“物质之力”（La transformación de la materia）。当空间被理解为关系的生成场，时间在家庭与技艺中如何被“编织”出来？当我们试图追溯情感的起点，它是否总是以另一种形式返回到我们身上，像衔尾蛇的尾巴再度抵达口部？克里斯蒂娜·梅希亚斯（Cristina Mejías）的影像《经历的时间》把外婆与孙女并肩重做当地纹样的小事复现给观众，这是一种只能在共同学习中被传承的手工经验。而与之呼应的是背面李维伊的《人类史上第一任父母》将父母在校园里相拥旋转的片段，经由数码编辑转译，用一种奇特的、像是卡顿似的视频召唤出“伏羲—女娲”交缠的古老图像学。
一旁就是李维伊的《衔尾蛇项链》——如果说“衔尾蛇之歌”有一件作品最能凝聚全展的符号象征与内核，那无疑也是它——此作以蛇形项链这一古老饰品为母本，经由手工银饰雕塑，融合了个人记忆与神秘学意象：项链的“首尾相衔”象征着循环与守护，既是女性身体的包裹，也是女性欲望、知识、历史的载体。李维伊在创作说明中道：“‘项链’既是身体的外饰，也是围绕自我的边界。衔尾蛇在这里成为‘身份自指’与‘家族传承’的隐喻。”饰品类材料的私密性，使宏大的生命主题与具体的日常经验完成融合，既指向符号学与神话学的普遍命题，也回应女性对家族、身体、历史的亲密诉求。当然，如果把这件作品作为展览的收束也未尝不可，它把此前的几大章节的概念彼此对话，使理性、感性、结构与体验交汇。

姜杰，《俯仰之间》，2023年，在“衔尾蛇之歌”展览现场，2025年，图片来源：艺术家

但展览倒出人意料地并未如此设置。在最终章“物质之力”中，我们还可以看见更多大体量的装置雕塑作品，比如安吉拉·德拉克鲁兹（Ángela de la Cruz）以“画作如何成为物”的问题切入，直接对准画布的骨架——担架。通过折弯、压扁、撕裂、扭曲等手段，画不再是被凝视的平面，而是带着伤痕的身体：在现场，一块红色的“瘪掉的绘画”轰然塌陷到地面，支撑系统的崩解本身成为作品，暴露出“支撑—跌落”的存在论张力；而姜杰的《俯仰之间》以纸粘土、木条、珍珠、铁丝、棉被等等日常材料，搭建出介于“器官—巢穴—树杈”之间的模棱的形体：它既像是放大后的植物纤维组织，也像是被掏空的腔体，生命的轻与重并非二元，换句话说，孕育者的身体既是承载者也被承载着，在俯仰之间反复交换。
此时，一套可复制、可检验的“循环机制”也被完成了：当象征抬升为方法，当方法落实为观看，当观看反过来改变叙事，一条自噬其尾的古老之蛇，最终被具体的展览经验召回为一种“可被反复遭遇”的现实：同一件作品在不同章节语境中呈现出不同侧面，促使观众在多次相遇里生成意义而非一次性“解读”——它不以答案收尾，而以可再访的提问构成回路。在这里，衔尾蛇作为展览从头到尾的隐喻符号，让女性主体既能回望历史，又不断地追随着未来。