“让她降落”展览现场，阿那亚艺术中心，2025年，摄影/孙诗
撰文 陈嘉莹
编辑 杨曜
阿那亚艺术中心的群展“让她降落”（As She Descends）以孟姜女传说为切入点，在当代艺术的语境下对这一古老叙事进行重新阅读。策展人张震中与富源通过18位国内外艺术家的 39 件作品（其中 17 件为委任创作），尝试追溯这一文化符号的演变轨迹，并探讨其在历史与当下之间的多重回声。展览中的艺术实践共同介入了孟姜女形象两千五百年来的叙事累积与意识形态塑造，揭示她如何在不同语境中被不断改写与再生产。
孟姜女并非生来便是一个哭倒长城的贞妇。她的形象由历史文本与民间想象层层叠加而成。其最早的原型见于春秋时期的《左传·襄公二十三年》，实为一位姓名不详的“杞梁妻”。 [1]这位齐国将领的遗孀在郊外遇到齐侯，却拒绝了君主不合礼制的吊唁，坚持要求其前往宗庙正式祭拜。此时的杞梁妻，是一位坚守礼法、敢于同君主抗辩的贵族女性。这不免让人联想到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《安提戈涅的诉求》中的阐释——作为《俄狄浦斯王》中的角色，安提戈涅长期被视为女性反抗精神的象征。与她相似，孟姜女同样将自身信奉的礼法置于统治者的地位之上；在叙事的演变中，她亦成为了安提戈涅式反抗精神的变体。二者的境遇虽不同，却都揭示了规范性亲属结构如何决定哪些生命被允许存在或承认，而哪些生命被排除在外。
罗吴美（NAOMI），《优雅的灵魂，致我们的母亲们》（局部），2025年，由阿那亚艺术中心委任创作
图片来源：艺术家
随着时代推移，传说中孟姜女的形象经历了重要转向——其反抗的动机由“宗族礼法”逐渐转向“亲缘私情”。西汉刘向在《说苑》与《列女传》中的重述是关键节点：他首次加入“向城而哭，隅为之崩”及“赴淄水而死”的情节，将这位女性的能动性从社会政治层面转移至情感与身体领域。她的力量不再来自对宗族体制的利用与辩护，而化为一种能够撼动物理世界的、原始而巨大的悲恸。这种转变在表面上似乎削弱了政治性，却为后世提供了理解个体情动（affect）与政治潜能之间关系的入口。
决定性的重塑出现在唐代。诗人贯休的《杞梁妻》首次将故事背景移至暴秦修筑长城的时代，使其从一则地方性的列女故事上升为关乎帝国暴政与集体命运的寓言。杞梁从战死沙场的将军变为被强征的无名役夫；崩塌的齐国城墙被替换为帝国权力最具象的纪念碑——长城。从而，孟姜女的哭声由私人悲伤扩展为对“万千遗骨”的共同哀悼，成为被压抑个体向宏大叙事发出的回应。
“让她降落”展览现场，阿那亚艺术中心，2025年，摄影/孙诗
高田冬彦，《捕梦者》（静帧），2018年
图片来源：艺术家与WAITINGROOM
基于这条谱系，展览“让她降落”将艺术中心螺旋上升的空间转化为一场层层递进的“五幕剧”。首幕“她”聚焦孟姜女的个体性与主体意识。孙一钿的委任绘画《她在等，但她不哭了》（2025）似乎是其在重新思考孟姜女身份后的回应。这与高田冬彦（Fuyuhiko Takata）以长发公主为原型创作的影像作品《捕梦者》（2018）形成对话，共同揭开“孟姜女”符号的拆解序幕——在“妻子”“烈女”“贞妇”等多重身份之下，“她”究竟是谁？第二幕将视线转向“他们”，关注那位孟姜女故事中始终沉默的男性——他既是故事的起点也是在场的缺席者。展览通过并置段正渠的“长城”主题组画与亚洲不同族裔的男性肖像（科肯·埃尔贡《我是军人》，2005；娜迪娅·巴玛达杰《不安》，2023》；文慧《和民工跳舞》，2001），实现了从“一个丈夫”向“千万人”的能指转移，从而让个体悲剧延伸至国家与权力的维度。
“让她降落”展览现场，阿那亚艺术中心，2025年，摄影/孙诗
第三幕“多面女神”则骤然拓宽了叙事的地理与精神边界，从中国延展至整个亚洲。策展人试图挖掘孟姜女形象中被压抑的“神性”与“巫性”，并将她归入更广阔的女性力量谱系。从云南的本土信仰（解群《孟姜女–哭神》#滚诗（070），2025），到东亚民间传说中的女性角色（罗吴美《优雅的幽灵，致我的母亲们》，2025），展览呈现了不同地域的女性如何通过眼泪与化身回应宇宙秩序与社会权利。这一泛亚洲视野是一种“去国家化”的操作——它将孟姜女从国族寓言中解放出来，揭示她所代表的那种源于土地、情感与身体的能量并非中国所独有，而是一种跨文化的女性精神传统。最终，梁洁珍与万青的作品《那我们就去歌颂那条路》（2024）将这些宏大神话母题与一位在丈夫修建的道路上行走与哭诉的普通女性相连，完成了从神性到人性的回落。
“让她降落”展览现场，阿那亚艺术中心，2025年，摄影/孙诗
如果说前三幕解构了孟姜女的身份，第四幕“成为孟姜女”则进一步指向神话的生产机制，即关注这一文化形象的物质性生成。通过文献、面具、戏服和道具，这一幕揭示了“孟姜女”并非抽象观念，而是由文本、身体与声腔共同塑造的文化产物。龚柯维基于电影《霸王别姬》拍摄场景创作的委任作品《垓下歌》（2025），援引另一出关于“扮演”与“身份”的经典文本，指出“剧场”如何深度参与现实的构造，也呼应了整个展览形式。
简·金·凯森，《每一种悲伤》，2020年
图片来源：艺术家
终幕“着陆”则以敦煌出土的“变文”[2]为起点，将“降落”转化为一种精神实践的隐喻。其中作品横跨多重地域与传统：张文智《朝海图》（2024）延续东南沿海的妈祖信仰；简·金·凯森的《每一种悲伤》（2020）使用韩国济州岛萨满仪式中的“明珠丝”；索达特·伊斯梅洛娃的《奇拉霍纳》（2022）则触及苏菲苦修者的密室冥想。不同的信仰体系在此被并置为一组跨文化的灵性母题，它们因女性力量的延续而显现出疗愈的潜能。一如朱凯婷的装置让观众在盐与泪之间，与其母亲身体纹路的见证下，完成一次仪式性的记忆与哀悼。展览邀请观众参与其中，使故事从象征层面重新回返现实，让“女神”真正“降落”至人间。
“让她降落”展览现场，阿那亚艺术中心，2025年，摄影/孙诗
最终，吕咅彧放置于天台的石碑作品由筑城墙的夯土砖砌成，串联起他在展厅各处设置的“护墙角”式作品，并回应着位处艺术中心最底层圆形剧场的声音装置（苏珊·菲利普斯《缓缓清泉》，2021）。这一形式巧妙地提醒观众：所有谱系化的叙事都存在着空缺与剩余，那些被忽视的碎片静置于角落，等待被另一种叙事重新拾起——正如“让她降落”所呈现的那样，对孟姜女的再叙述本身即是一次对主流叙事的温柔偏离。
然而，展览在空间呈现上也暴露出一些值得讨论的张力。首先，“降落”的隐喻与阿那亚艺术中心螺旋上升的空间结构之间存在天然的矛盾：身体的体验与观念的引导形成错位，使“下行”的主题在空间上变为“上升”。其次，五幕剧式的结构在视觉与节奏上略显密集，使部分区域的作品关系趋于堆叠。这种密度显然源于策展人的雄心，他们希望在同一框架中处理身份、记忆、神话、媒介与疗愈等多重议题。这种知识考古式的热情值得肯定，但过度的结构控制也在某种程度上削弱了作品间自由呼吸与偶然相遇的空间。
“让她降落”展览现场，阿那亚艺术中心，2025年，摄影/孙诗
委任作品的高比重本身也引人深思。作为阿那亚艺术中心展览体系中的重要一环，这种创作机制既能吸引艺术家亲临现场、以展览主题为契机展开新作，也使不同策展议题与艺术实践之间形成一种有机的互动关系。然而，委任作品的丰厚比例有时也意味着“强策展”的代价：在主题高度明确、甚至具象化的框架下，委任创作有时难以在策展意图的“规训”下游刃有余，而不慎充当了研究型艺术常遭质疑的“注脚”。
“让她降落”是一场兼具思想深度与文化敏感度的策展实践，它激活了孟姜女这一符号的潜在张力，使她从儒家贞妇的范式中被释放，重新连接上更古老的女神与巫性谱系。展览的意义不在于提供一种最终阐释，而在于呈现一个人物被复魅又祛魅、再人化的过程。那些未尽的张力与不完美，恰恰构成了展览最真实的部分——它让我们看到，将一个神话重新落地于当代生活的过程中，必然伴随的复杂、抵牾与试探。“让她降落”并没有给出一个新的孟姜女，而是让她重新成为一个问题——一个仍在生成、仍待回应的当代母题。
[1] 孟姜女故事研究集
[2] 敦煌文献中的“变文”是一种叙事性说唱文学，将民间故事以佛教劝善或世俗劝诫为目的进行演绎。
—
正在展出
“让她降落”
阿那亚艺术中心
展至2026年3月1日
