“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”展览现场，Prada荣宅，上海，2025年，摄影/Alessandro Wang
与电影在大荧幕上为集体造梦的魔力相比，那些支撑影像得以生成的草图、情绪板与分镜稿，显得质朴而粗粝，带有强烈的过程性与未完成感。它们既非纯粹的艺术创作，也非单纯的生产工具，而是在电影制作的各个阶段——前期可视化、中期拍摄调度、后期剪辑与特效——承担着不同层面的中介功能：它们连接着想象与实现，构成了电影生产体系中最隐秘的视觉链条。然而一旦成片诞生，它们便鲜有人问津。事实上，大部分电影导演都不会主动公开展示这些被视作中间过程的材料。
正是这些被忽视的视觉档案——分镜手稿、情绪板、草图、剪贴簿与摄影笔记——构成了上海Prada荣宅十一月新展“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”（A Kind of Language: Storyboards and Other Renderings for Cinema）的核心议题。该展于2025年1月至9月首次在米兰Prada基金会观景台（Osservatorio）展出，此次上海篇章在延续原有框架的基础上，突出并深化对亚洲电影，尤其是过去几十年中国电影的研究。
“第七艺术”的幕后档案
费学豪为上海Prada荣宅《一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作》展览构思的分镜图
Prada基金会及其创始人缪西娅·普拉达（Muccia Prada）对电影的关注由来已久，但此次为何选择展出这些并非为展示而生的幕后资料？展览策展人梅利莎·哈里斯（Melissa Harris）在策展前言中的解释是：“在电影史的大部分时期，观影体验相对而言是统一的，它兼具民主性、普适性与确定性：黑暗的放映厅中，空气里或许弥漫着黄油爆米花的香气，观众满怀期待地坐下，准备被引入另一个世界。尽管每位观众都会携带各自的生活经验、期待与偏见进入观影过程，但电影作为一种艺术形式，从根本上说始终以一个固定的经过呈现出来，因此鲜少揭示其背后的制作过程。而展览‘一种语言’所关注的，正是电影制作初期阶段中多样而关键的创作方法——这些方法虽极少对公众开放，却在电影‘魔力’的生成中发挥着不可或缺的作用。”
《假面》 ，英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）执导，1966年，英格玛·伯格曼的工作日记和拍摄脚本，1966年，展览用复制品 © 英格玛·伯格曼基金会。投影：承蒙斯德哥尔摩瑞典电影工业公司惠允。“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”展览现场，米兰Prada基金会观景台，摄影/皮尔卡洛·奎基亚 – DSL Studio，承蒙Prada基金会惠允
（上）《柏林苍穹下》， 维姆·文德斯执导，1987年，亨利·亚历卡恩（Henri Alekan）绘制的海报，1987年，展览用复制品，承蒙维姆·文德斯基金会惠允
（下）主演布鲁诺·甘茨（Bruno Ganz）在《柏林苍穹下》中，维姆·文德斯执导，1987年 © 1987 Road Movies – Argos Films，承蒙维姆·文德斯基金会 – Argos Films惠允
在展出的三十余位电影导演、摄影师、视觉艺术家、平面设计师、动画师与动作设计师的作品中，既有被公认为影史经典的作品，如英格玛·博格曼（Ingmar Bergman）对“镜像人格”与心理凝视进行探讨的《假面》（Persona, 1966），查理·卓别林（Charlie Chaplin）的政治寓言《大独裁者》（The Great Dictator, 1940），阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）在《蝴蝶梦》（Rebecca, 1940）中对女性主体与记忆空间的构图性表达，以及维姆·文德斯（Wim Wenders）在《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin, 1987）中将诗性影像转化为哲学寓言的叙事结构；也有佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《胡丽叶塔》（Julieta, 2016）与韦斯·安德森（Wes Anderson）的《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel, 2014）等以高度形式化美学著称的当代代表——其鲜明的视觉设计与色彩体系体现了导演独有的叙事语法与构图。
《流浪地球》系列影片，郭帆执导，2019至2023年，费学豪绘制草图，场景2：电影《流浪地球2》分镜图，2023年
与此同时，展览亦将目光投向近年华语语境中具有象征意义的影片：从郭帆的《流浪地球2》（The Wandering Earth II, 2023）到贾玲的导演首作《热辣滚烫》（YOLO, 2024），从马来西亚导演陈翠梅（Tan Chui Mui）以解构表演与身份的《野蛮人入侵》（Barbarian Invasion, 2021），到杨荔钠在《春潮》（Spring Tide, 2020）中通过女性叙事与家庭结构重构社会现实，再到邱炯炯以戏剧性重述历史记忆的《椒麻堂会》（Mad House of Peppercorns, 2023）。
当如此多的电影创作都通过最初的构想图示被并置在同一空间时，一条隐秘而连续的线索随之显现——它让人得以窥见电影这一“第七艺术”之所以成为独立视觉艺术的内在逻辑。那些被重新召回的图像手稿、分镜页与手绘构图，宛如电影“炼金术”的原料：它们保存着影像生成最初的探索与犹疑，也记录了视觉思维从抽象概念转化为可感图像的中间形态。每一张纸上的笔触与留白，都是创作者在思维层面进行的构图实验，尽管其中很多设想仅仅被尝试、甚至最终被舍弃。正如大卫·伯恩（David Byrne）在谈到他为电影《别假正经》（Stop Making Sense）所绘制草图时所说，分镜是“一种语言”，亦被视为理解电影语言的一种符号系统。
一种超越具体电影的共同语言
交汇于想象、预设与偶然之间
摄影师兼动态影像技术先驱埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）用一系列疾驰马匹的影像开启了对于动态影像的探索，在其之后的乔治·梅里埃（Georges Méliès）则是最早使用分镜的电影人。梅里埃创作的时长十四分钟的早期科幻电影《月球旅行记》（Le Voyage dans la Lune, 1902）由三十个“场景表”（tableaux）构成，影片中的每一个画面都在拍摄前被预先设定、被有意图地组织进一个连续的视觉序列之中，从而为后来的导演——尤其是格里菲斯等叙事结构的奠基者——提供了以画面为核心展开叙事的可能性。正如电影史学家保罗·切尔奇·乌萨伊（Paolo Cherchi Usai）所言：“梅里埃通过及其细致的图画来建构其电影场景。”正是在这一历史时刻，电影开始摆脱单纯的纪实功能，转而成为一种以视觉结构为核心、以镜头为句法单元的艺术语言，而这一语言的建立，与分镜头脚本有着密不可分的关系。
（上）弗莱舍工作室动画师作品，贝蒂娃娃模型表及注解，约20世纪30年代，展览用复制品，马奥尼（Mahoney）家族收藏
（中）弗莱舍工作室动画师作品，大力水手模型表，1940年2月，展览用复制品，马奥尼（Mahoney）家族收藏
（下）《海底总动员》 ，安德鲁·斯坦顿（Andrew Stanton）与李·昂克里奇（Lee Unkrich）联合执导，2003年，罗伯·吉布斯（Rob Gibbs）、杰森·卡茨（Jason Katz）、布鲁斯·莫里斯（Bruce Morris）、彼得·孙（Peter Sohn）绘制分镜图，场景：跌落，展览用复制品，承蒙皮克斯动画工作室（Pixar Animation Studios）惠允
到了20世纪30年代，电影分镜由于在动画电影中的运用，而逐渐发展为一种呈现故事进程的具象化、系统化的视觉方式。在这一进程中发挥重要作用的动画电影制片方包括弗莱舍工作室（Fleischer Studios）和沃尔特迪士尼制片厂（Walt Disney Productions），以及20世纪40年代的美国联合制片公司（United Productions of America）。展览“一种语言”收录了早期动画中多个经典角色的草图，包括中国观众耳熟能详的贝蒂娃娃（Betty Boop）和大力水手（Popeye），以及几十年后依然持续依赖分镜的《海底总动员》（Finding Nemo）与宫崎骏（Hayao Miyazaki）的近期作品《你想活出怎样的人生》（The Boy and the Heron, 2023）。
（上）《布达佩斯大饭店》 ，韦斯·安德森执导，2014年，动画分镜图：杰伊·克拉克（Jay Clarke）绘制分镜图，爱德华·伯施（Edward Bursch）与韦斯·安德森共同完成动画剪辑，2014年，承蒙韦斯·安德森惠允，版权归属探照灯影业
（下）琼·乔纳斯，《阅读但丁》，2008年，琼·乔纳斯的手记，2008年，展览用复制品 © 琼·乔纳斯
然而，虽然几乎所有分镜都服务于叙事的推进，它们在不同电影人创作过程中的形式和作用有时截然不同：有时是为了确立空间感，如《十诫》（The Ten Conmmandments）中的红海场景草图；有时是为了角色的分析与塑造，例如贾玲在《热辣滚烫》中以自拍视频作为素材脚本；有时结合声音与运动成为“动态分镜”（animatic）提示场面推进，例如韦斯·安德森在《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox, 2009）和《布达佩斯大饭店》中所使用的系统；有时则以纯文本的形式成为视听语言的指令，例如美国影像艺术家琼·乔纳斯（Joan Jonas）在其双屏表演/影像作品《阅读但丁》（Reading Dante, 2008）的草图中用文字和箭头标注动作、灯光与声音。
（上）《椒麻堂会》， 邱炯炯执导，2021年，邱炯炯绘制草图，场景图之“后台”01-06，2017年，展览用复制品 © 邱炯炯及星空间
（下）“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”展览现场，Prada荣宅，上海，2025年，摄影/Alessandro Wang
有时，分镜与手稿亦脱离镜头脚本的范畴，因其高度完整的图像性被视为独立的艺术作品。此次展览所举的例子是邱炯炯在其剧情长片《椒麻堂会》拍摄过程前、中、后期所作的绘画，这些画作曾作为其个展的主题揭示了一个不止于电影的视觉世界。“在创作《椒麻堂会》的时候，我有意尝试在绘画和电影之间生成一个非常有机的结合，扩大电影本身的体量。”邱炯炯在谈及其绘画与电影之间关系时表示，“这个更大的系统以电影为基本要素，包括前期关于视觉的一些设想，以及电影完成之后的一系列绘画，从而把一部电影变成一个创作周期。”
《向古巴人致意》， 阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）执导，1964年，阿涅斯·瓦尔达绘制分镜图，1962年，展览用复制品 © 阿涅斯·瓦尔达遗产委员会 – 阿涅斯·瓦尔达摄影档案馆长期出借于法国摄影研究所。“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”展览现场，米兰Prada基金会观景台，摄影/皮尔卡洛·奎基亚 – DSL Studio，承蒙Prada基金会惠允
通过将这些来自不同时代、不同文化背景、不同叙事风格的视觉文本进行并置，展览试图呈现一种超越具体电影作品的共同语言。它提醒我们，电影令人着迷之处，并非仅存在于银幕上那一帧帧连续的影像之中，也在于其生产过程的视觉推演之中，在于想象、预设与偶然的交界处。
潜入分镜师的工作间
走进梦境的预演“现场”
“一种语言”共收录了500多件情绪板、图稿和草图、剪贴簿、手账及摄影作品，时间跨度自1940年至2024年。面对如此庞杂且多样的资料库，此次展览并未以历史线性或风格类型为线索展开艰涩叙事，而是采取了一种更具现场感和沉浸感的方式，即通过引入“制图桌”这一展陈元素试图还原分镜师的工作间，带观众走进一场场电影梦境的预演“现场”。
“我们希望观众在进入展厅时产生这样一种想象：仿佛在他们到来之前，这里有许多艺术家在安静地工作、绘制着这些分镜稿；而他们此刻只是暂时离开，去喝杯咖啡或休息一会儿。”此次展陈设计师Andrea Faraguna在接受《艺术新闻》采访时解释，“这类资料能以这样的方式被看到，本身就极为罕见。可以想象，如果不是电影史研究者或相关专家，普通观众几乎没有机会接触到这些原始材料。它们同时也带有很强的私人性质：就像走进某个人的家，看到那些本不该为公众所见的秘密。这一点非常有趣，因为它让人真正意识到这些材料所具有的潜能——它们最终被转化为我们熟悉的电影片段和经典场景，但其背后的思维逻辑与创作过程，在通常情况下是不可见的。”
“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”展览现场，Prada荣宅，上海，2025年，摄影/Alessandro Wang
在Faraguna看来，这种简单的陈列方式是民主和直接的，“有人曾问到这是否会导致作品被‘艺术化’的问题，而我认为其意义恰恰在于：它让观众面对的是一个熟悉的对象——一张桌子、一份笔记。作品并没有被放在玻璃罩后，与观众隔开。此外，这些桌台虽然是金属材质，带有一定工业感，但它们的造型是无年代感的——你无法判断它们是二十五年前、二十年前还是十年前制作的。这种模糊的时间感，与荣宅的环境和室内装饰之间，也形成了一种很有趣的对话与反差。”
展览的微观叙事也体现在每一部电影与其桌台“背景”的关系上。这种背景有时呼应作品中的某个细节，有时则营造出一种气氛，让人感受到作品被创作时的环境：例如在《春潮》的桌台表面采用电影中十分关键的厨房场景；在琼·乔纳斯的展台，黑色的桌面布满粉笔痕迹，呼应她视频中以粉笔绘制抽象几何的动作；在大卫·伯恩的《别假正经》部分，展台则被覆以与电影中标志性宽肩西装同色的织物。
“一种语言：电影分镜艺术与其他视觉创作”展览现场，Prada荣宅，上海，2025年，摄影/Alessandro Wang
Faraguna亦指出，制图桌的出现几乎与电影的诞生同步——它在19世纪末因工程与建筑的专业化而诞生，并在电影出现的同一时期成为现代视觉生产的工具。今天，当制图桌早已被屏幕取代、手绘方式日益数字化时，展陈桌台重新召回了那段被遗忘的历史：正如在《流浪地球》的数字分镜与《星际穿越》的手绘草图的并置中，模拟材料与当代技术之间所产生的对话。
从这一角度出发，《一种语言》并不仅仅是一次致敬电影、回溯影史的尝试，亦通过展陈设计与展品关系处理，在历史与现实之间建立关联。正如Faraguna所言：“这是一场此前从未向公众呈现过的展览形式——过去当然有关于分镜的出版物、文献或个别专题展，但像这样直接以电影分镜及其视觉创作为核心的展览，实际上从未出现过。我认为，这个项目源于对电影的热爱，也源于一种希望为观众呈现前所未有内容的愿望，同时亦具有现实意义——我们今天在各个领域都在谈论‘叙事’与‘讲故事’，而这场展览恰好从一个非常基础、非常原点的层面去回应这种关注。”
