“Paperwork”展览海报，2026年 ©hesign
撰文 何佩莲
编辑 姚佳南
坐落于柏林夏洛滕堡区（Charlottenburg）的布洛翰博物馆（Bröhan Museum）是一间以新艺术运动（Art Nouveau）、装饰艺术（Art Deco）与功能主义（Functionalism）时期艺术与设计为核心收藏的州立公共美术馆。其发起于2016年的“Blackbox”系列特展，则持续关注海报设计、平面设计与摄影领域中的前卫视觉表达。时值该系列十周年之际，布洛翰博物馆将于2026年6月12日起呈现华裔德籍平面设计师与设计策展人何见平（Jumping He）个展“Paperwork”。
何见平肖像，2025年，摄影/Pernille Sandberg
不同于何见平2021年在深圳设计互联的大型个展“白日梦”（Daydream）围绕9个关键词对其25年设计生涯所进行的全景式回顾，“Paperwork” 通过海报、书籍设计与纸本装置等作品，聚焦纸张在何见平的设计实践中所蕴含的多重可能性。由何见平与布洛翰博物馆馆长托比亚斯·霍夫曼（Tobias Hoffmann）共同策展，本次展览亦是对何见平与柏林三十年关系的一次回望：从1996年抵达这座城市，到在柏林艺术大学（UdK Berlin）接受训练、任教，再到创建设计工作室Hesign并往返杭州与柏林之间，持续参与欧亚视觉文化交流，纸张既是他的核心工作媒介，也是他思考文化差异、技术变迁与设计身份的起点。
文书、媒介与装置
Paperwork的三重含义
基尔周2024，2023年 ©hesign
《横尾忠则——海报艺术：1965—2025年原版海报》，2025年 ©hesign
Paperwork这一英文词在日常使用中常带有贬义，意指文书工作、繁琐的纸面杂务，或形式主义的表格填写。作为此次展览的标题，“Paperwork”在何见平这里首先是一种反讽。德国社会对于纸面协议、表格、文件和流程的依赖，使这个词天然带有官僚主义的阴影。但它同时也是何见平职业生涯的媒介轴线：他从纸上媒体进入平面设计，又在三十年间经历数字媒体、屏幕传播和新技术对设计行业的重塑。第三层含义则指向他创作中与纸张相关的部分：“这次展览约有三分之一的作品是纸张装置。我并不是一个非常标准化、传统意义上的平面设计师。由于我最初学习艺术，也曾长期在艺术院校工作，我的平面设计创作受到艺术的影响很深。”何见平在《艺术新闻》的采访中表示。
此次展出作品大部分为何见平在柏林期间完成的创作。较为早期的代表作包括为巴黎“母语”主题展览创作的海报《中国》（China, 2004），为北京奥运会海报设计展创作的《北京奥运2008》（Olympia Beijing 2008），受邀参与台北“人与自然的和谐”主题展而创作的《希望》（HOPE, 2010）以及为2011年台北世界设计大会（IDA Congress）设计的《妙法自然》（A Playful Spirit / Imitating Nature, 2011）等。近作则包括何见平 / Hesign International 受邀为德国基尔周2024年视觉形象创作的《基尔周2024》（Kieler Woche 2024），为艺术家曹再飞个展设计的海报《一块肉还是一把菜刀？》（A Piece of Meat or a Kitchen Knife?, 2024），以及其策划、编辑并由 Hesign 出版的《横尾忠则——海报艺术：1965—2025年原版海报》（Tadanori Yokoo — Poster Art: Original Posters from 1965–2025）。
台北“人与自然的和谐”主题展《希望》，2010年 ©hesign
与布洛翰博物馆常设展厅中新艺术风格的家具、织物、实用美术品形成呼应，何见平为本次展览特别设计画框与书籍展示柜，并将在展厅入口处呈现一件大型纸张装置。此外，在他为“Paperwork”设计的海报中，一只贴满了白色小纸片的香蕉，亦呼应了他来到柏林后的第一件作品——一张以香蕉为主角的摄影。“在这个展览中，观众可以看到我与柏林之间长期形成的工作关系。” 何见平在采访中表示，“我曾为这座城市的一些展览做过设计，也为生活在柏林的设计师、艺术家设计过书籍和画册。这些项目背后的人，都是我近30年工作经历中曾经相遇、交流，并对我产生影响的人。对他们来说，来到展览现场时，也许会看到与自己有关的项目和记忆，这会形成一种很有意思的互动。”台北“人与自然的和谐”主题展《希望》，2010年 ©hesign
与布洛翰博物馆常设展厅中新艺术风格的家具、织物、实用美术品形成呼应，何见平为本次展览特别设计画框与书籍展示柜，并将在展厅入口处呈现一件大型纸张装置。此外，在他为“Paperwork”设计的海报中，一只贴满了白色小纸片的香蕉，亦呼应了他来到柏林后的第一件作品——一张以香蕉为主角的摄影。“在这个展览中，观众可以看到我与柏林之间长期形成的工作关系。” 何见平在采访中表示，“我曾为这座城市的一些展览做过设计，也为生活在柏林的设计师、艺术家设计过书籍和画册。这些项目背后的人，都是我近30年工作经历中曾经相遇、交流，并对我产生影响的人。对他们来说，来到展览现场时，也许会看到与自己有关的项目和记忆，这会形成一种很有意思的互动。”
北京奥运会海报设计展海报，2008年 ©hesign
柏林三十年
从学院训练到个人设计语言的建立
6月12日这一开幕日期对何见平有着特殊意义。正是在30年前的这一天，他从柏林滕珀尔霍夫机场（Tempelhof Airport，已于2008年关闭）第一次抵达柏林，进入一座充满战后废墟遗迹与心理伤痕、却野蛮生长着先锋艺术与前卫视觉文化的城市。彼时的德国平面设计亦处于交叉点：以汉斯·希尔曼（Hans Hillmann）、冈特·兰堡（Gunter Rambow）等人为代表的“卡塞尔学派”（Kassel School）仍是学院主流，代表着以摄影蒙太奇介入文学、政治与公共议题的德国战后海报传统；与此同时，Macintosh与Photoshop逐渐从专业工具变为日常工具，整个行业正经历从暗房到屏幕的技术变革。
何见平于1991年进入浙江美术学院（后于1993年更名为中国美术学院）工艺系学习，在信息和资源都相对匮乏的改革开放初期，关于国际前沿平面设计理论与实践的信息已隐约传入中国。何见平选择去德国留学，与当时受到的包豪斯思想的影响有关。“大学四年里，我们几乎所有创作都依赖手工，一个字或一条线都需要用手去写、去画。而包豪斯强调以生产替代手工、通过技术解放人的双手，这种设计观念让我非常着迷。”何见平回忆道。1996年到德国后，他发现当时这里的设计理念已经越过了“必需品设计”或“功能性设计”的阶段，几乎所有设计师都在探索一种与自身兴趣和审美相吻合的设计方式。“这对我影响很大。因为我开始意识到，一个人可以把自己的主观偏好，以一定比例带入设计之中，而这在我过去的经验中是很难想象的。”
何见平（右四）担任柏林艺术大学Kristahn教授助教时，2001年 ©hesign
何见平（右二）与德意志海报博物馆馆长Mellinghof博士，2001年 ©hesign
1997年进入柏林艺术大学新媒体专业后，何见平师从克里斯坦（Heinz Jürgen Kristahn） ，并跟随霍尔格·马蒂斯（Holger Matthies）学习暗房与摄影技术：通过摄影、暗房处理、蒙太奇式的剪裁、重叠与组合，创造新的图形。2001年，他以 Meisterschüler（大师生）学位从柏林艺大毕业，并在此后担任克里斯塔恩教授的助教八年；2002年在柏林创立 Hesign 设计工作室；2003年在柏林自由大学（Freie Universität Berlin）历史系攻读文化史博士；2006年，他成为国际平面设计联盟（AGI）成员；后于2008年转为独立设计师，并开始运营展览空间 CVAB（Center for Visual Arts Berlin）。
在柏林艺术大学求学期间，何见平很快意识到自己“无法接受在‘卡塞尔风格’里度过一生”。他开始从个人经验中寻找新的支点：童年记忆中的富阳山水、人文地理，传统书画，以及古典小说、章回小说等阅读经验，都逐渐进入他的视觉方法之中。
中国美术学院75周年校庆《艺术》，2003年 ©hesign
2003年为中国美术学院75周年校庆创作的《艺术》，成为一次关键转折。面对当时关于新媒体、数字艺术是否会取代传统艺术形式的讨论，何见平将75个手写的“艺术”二字以5%的透明度层层叠加，生成近似水墨洇染的模糊效果。数字软件在这里并未制造冷峻的技术图像，而是被用来模拟书法、水墨和东方美学中不确定的空间。“我理解中的艺术其实就是模糊的，水墨本身也是模糊的。”他说。
与此同时，何见平从布鲁诺·蒙古齐（Bruno Monguzzi ）与乔治·史丹林（Georg Staehelin）——两位直接师承瑞士国际主义传统的设计师——这里吸取了平面排版的理性骨架。通过他们，何见平接触到瑞士国际主义风格的系统方法：比例、网格、字体、色彩和信息层级，都可以像数学关系一样被精确组织。由此，多条脉络在何见平的设计中交互交织：个人兴趣、艺术经验、传统文化、德国艺术学院的训练，以及瑞士平面设计的理性方法，逐渐形成了一种高度个人化的表达方式。
一种从阅读开始的设计方法论
何见平的视觉语言很难被归类为一种可被轻易辨认的固定风格。它有时是海报中强烈的图像结构，有时是字体和纸张之间微妙的空间关系，有时则隐藏在一本书的重量、开本、裁切、折叠、触感与翻阅节奏之中。“如果各种营养、各种认知能够在自己的身体中自由流动，并逐渐达到某种和谐，就会形成一种好的设计语言。”他在采访中表示。
尽管如此，他的设计方法论仍有迹可循。何见平在采访中表示，他的设计往往是从阅读开始的。这里的“阅读”并不只是阅读文字，而是一种进入问题的方法：阅读项目说明与设计需要，阅读客户的语言，阅读项目背后的历史、语境、误差和隐含情绪。“我很喜欢和很多人一起讨论，提一些特别笨的问题，让大家能够放松，说出自己心里的话。”何见平说。对他而言，创意并不总是来自灵光一现的形式判断，而常常来自反复阅读之后捕捉到的一个细节、一个词源、一段历史，或者某种被忽略的情绪。
《中国》，2004年 ©hesign
他在展览中呈现的早期作品《中国》（China）正是这一方法的典型例子。这件作品最初回应的是一个关于“母语”的展览主题。面对“母语”这一概念，何见平首先想到自己的母语中文。他继而追问：为什么英文中用 “China” 指称中国？在研究词源时，他发现 “china”一词最初指的是“瓷器”，而中国瓷器在世界贸易与文化想象中曾长期构成对于“中国”的象征。于是，他将“中国”二字以陶土烧制成形，再覆以青瓷釉彩，使文字、物质与文化记忆在同一件作品中重叠。
在这件作品中，阅读并没有停留在文字意义的层面，而是进一步转化为对材料的选择与处理：词源指向瓷器，瓷器又引出陶土、釉色与烧制。文字不再只是被阅读的符号，而成为可以被观看、触摸和制造的物。也正是在这一层面上，何见平的“阅读”最终通向了他对媒介本身的思考——当文字、图像和信息不再只存在于纸面之上，纸张作为物质是否仍然拥有不可替代的意义？
数字时代的纸张探索与“未来型美感”
《AGI New Members 2007—2017》，2018年 ©hesign
20世纪平面设计史中，一个核心问题始终围绕着“媒介是否应当被看见”。英国排版理论家比特丽丝·沃德（Beatrice Warde）在1930年的演讲《水晶脚杯，或为什么印刷应该是无形的》中，曾以透明酒杯为喻，强调理想的排版应当让读者忘记印刷与字体的存在，直接抵达内容本身。现代主义平面设计曾要求纸张尽可能隐身，让信息以最高效率抵达读者；何见平面对的则是数字时代之后的另一重问题：当屏幕已经更快速地承担信息传递，纸张不再拥有传播效率上的优势，它还能以何种方式被需要？它自身的物质性是否还能吸引人？
在一系列的探索实践中，他曾将一本书的五分之一切成细密纸条，使书不再只是被阅读的对象，而成为一个可被触摸、拨动、感知的物体。书的意义不再只来自文字内容，也来自它的重量、阻力、声音、气味，以及读者身体与书之间形成的关系。正如托比亚斯·霍夫曼在展览前言中所述，“在何见平的作品中，纸张拥有了自身的呼吸、重量与情绪。尤其是在书籍设计里，他将纸张从功能性的背景中解放出来，使其成为设计语言的一部分，成为一种能够被观看、触摸与感知的存在。”
何见平为《周末画报》焕新刊名
何见平为“Meta Media超媒体”构建的跨越纸媒、元宇宙和线下空间的全景设计体系
在另一条线索上，他将印刷时代积累的视觉判断带入了屏幕与跨媒介现场本身。在为“Meta Media超媒体”构建的跨越纸媒、元宇宙和线下空间的全景设计体系中，何见平充分考量了数字时代的传播限制与特征，并通过将纸媒时代的深厚信息遗产进行数码化革新，赋予了超媒体生态圈一种独特的“未来型美感”。这种美感从Meta Media的Logo设计、《周末画报》的Logo升级，延伸至Media Café、Meta Art、Meta Art Mart等一系列线上线下IP的全新KV，不仅契合超媒体一脉相承的先锋气质，亦为数字时代的读者创造了独特的视觉记忆点。
在纸上，也在纸之外
柏林布洛翰博物馆
此次展览并未试图梳理一名设计师的职业时间线，而将一种设计实践重新放回具体的城市、媒介和人际关系之中。那些海报、出版物与纸本装置，不只是设计师的作品档案，也是一位长期在欧洲与亚洲之间移动的创作者，与柏林这座城市共同形成的记忆网络。
通过此次展览，霍夫曼亦希望体现柏林文化的多元性，在他看来，何见平正代表着持续进入柏林文化视野的亚洲设计力量。他在策展文字中写道：“也许，人们能够从这位不断往返于欧洲与亚洲的游者身上，感受到一种鲜明而内在的东方气质：那是对于纸张物性的敏锐感知，也是对于文字、节奏与留白所蕴含之书写性的深刻理解。”
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即将展出
Paperwork – 何见平
Paperwork – Jumping He
布洛翰博物馆，柏林
2026年6月12日开幕
