“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
在赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）的《白鲸记》中，捕鲸船“裴廓德（Pequod）号”船长亚哈执着地追寻那头咬断了他一条腿的白鲸莫比·迪克（Moby Dick），但这场人与自然的对抗最终以双方的毁灭告终。170多年后，在阿那亚艺术中心的0展厅和圆形剧场，佩恩恩的个展“步海探渊”也以鲸鱼为引，邀请观者重新凝视着人类与海洋的关系。
“鲸腹”之喻
步入展厅就是步入鲸鱼之腹。方形的腹腔四角放置着四件形似菜肴的装置作品，若以材质提炼之，分别是由香料粉与罗马币印出的《香贸浪痕》、鱿鱼骨刺与绿竹组成的《鱿竹鳞渊》、龙涎和鱿鱼皮膜构成《涎沫浮水》和炭化的与猫须制成的《荷灰开滦》，四角回环相连，构成了鱼腹内的故事线。但与亚哈船长的复仇叙事不同，佩恩恩意在用作品揭示生态系统的脆弱性与资本逻辑的掠夺特质。
“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
“腹腔”中的首件作品试图打开一段被尘封的航海史：来自东方的香料，曾是欧亚大陆上最富传奇色彩的贸易商品。在15至17世纪的海上贸易中，胡椒、肉桂、丁香、豆蔻等香料的价值往往超过等重的黄金。为了控制这些珍贵商品的贸易路线，葡萄牙、荷兰、英国等欧洲国家掀起了长达数百年的殖民扩张行动，最终建立起庞大的海上贸易帝国。
在《香贸浪痕》里，佩恩恩把罗马币印在三个相叠的印尼竹编托盘中，意在体现金融体系中实体（货物）与符号（钱币）的转化。佩恩恩解释道：“香料曾是促进整个大宗商品和海上贸易的主要动力。而今天，我们看到类似的逻辑在金融市场中重演，只是商品变成了更加抽象的数字化期货。”
“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
对面的《荷灰开滦》则把秦皇岛的滦河与地方产业历史联系起来，荷叶与炭粉混合而成的“底托”上，盛着一颗海螺，螺缝之中又竖起数十根胡须以意指“鲸须”。滦河作为河北最主要的河流，晚清政府在面对当时西方国家入侵时，追求自力更生的经济措施之一就是对其进行拓展，而港口建设实际上又必须依赖英国的技术和设计。更有趣的是，此项目涉及一起欺诈交易，日后成为美国总统的胡佛也牵涉其中。乍看之下，佩恩恩似乎在作品中讨论殖民、技术转移和地方主权等历史遗留议题，但猫胡须的出现——微观的、具体的、个人的收集行为，呈现出了历史巨轮中的一个切面——着实有四两拨千斤的巧思。
“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
再越过横亘中间的荧幕往腹部深入，则见《鱿竹鳞渊》。浅盆中水培着纤细的竹苗，但几片叶子却被替换成鱿鱼的半透明软骨，它们和竹叶形似——更有意味的是，在开幕晚宴时，佩恩恩为餐厅提供灵感，提供了一道定制菜肴，“我们进入鲸鱼的腔内，借贷它未及消化的鱿鱼，进行一次不予归还的偷窃”。
人类对海洋生态的介入远非只是夺取鲸鱼的食物：在17至19世纪的捕鲸业鼎盛时期，仅美国新英格兰地区的捕鲸船队一年就会捕获超过5000头鲸鱼。猎鲸而来的鲸油则作为照明、润滑和制造业的原料，推动了工业革命的进程，但同时也导致多个鲸鱼物种濒临灭绝。如是反观，在人类不断“偷窃”鲸鱼食物的过程中，我们是否也在消解着某种更为根本的生态平衡？佩恩恩说，“在我的创作过程中，鲸鱼不仅仅是一个生物学概念，更是一个完整的生态系统的缩影。它们通过生物泵功能，实际上在调节着整个海洋的养分分配。”
“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
佩恩恩，《涎沫浮水》（手稿），2025年，图片致谢艺术家
另一件深入腹腔内里的作品《涎沫浮水》则是一种海洋生态链的物质见证：一枚贴着墨鱼囊膜的贝碗边，放置着由油脂、分泌物与鱿鱼、墨鱼喙骨组成的半消化物：龙涎香，一种来自抹香鲸肠内的分泌物。它在历史上曾是极为珍贵的香料和药材，每公斤价格可达数万美元，如今亦为奢侈品工业的重要原料之一。佩恩恩以此来呈现鲸鱼作为“深海交易员”的角色。通过垂直迁徙，抹香鲸会将深海营养物质带到表层水域，又以排泄物形式将表层营养带回深海。这种循环模式在生态学中被称为“鲸鱼泵”（或说生物泵），也是维持海洋生态平衡的关键机制。但在当代资本体系的运作下，此自然循环则被异化为一种金融交易机制：碳排放权交易。也即，企业（资本）可以通过购买碳配额来继续高排放生产，将生态责任货币化。“当我们将碳排放权变成可交易的金融产品时，我们实际上是在模仿自然的循环系统。”佩恩恩指出，“但这种模仿是扭曲的、掠夺性的。”
深渊中的交易
若仍以鲸鱼为展览的草蛇灰线，此刻不妨先退到圆形剧场中，去看本次展览体积最大的一件作品《衍生鲸泵》。佩恩恩将藻类衍生品皮革精心缝制成船帆的形态，把以炭粉、鱼油、虾油调和的液体作为绘画颜料，在倾倒的船帆上绘制了鲸鱼吞噬鱿鱼、章鱼、磷虾的瞬间——这些有机材料的选择本身就是一种生态叙事（它们都来自海洋生态系统），也呼应着鲸鱼作为生物泵的角色，也承接了佩恩恩此前在第14届上海双年展上展出的《衍生宴》：一个由金融衍生品构成的宇宙隐喻。
“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
佩恩恩，《衍生宴》2023年，第14届上海双年展“宇宙电影”展览现场，上海当代艺术博物馆，2023-2024年
“‘衍生’这个词在我的创作中有多重含义。它既指向生物学意义上的种群繁衍，也指向金融学中的衍生品。”在佩恩恩的解释中，自然界的衍生是一个循环往复、相互滋养的过程；而金融衍生品则是一项线性的、以利益最大化为目标的操作。而作品中倒塌的桅杆或许隐喻着他对生态金融化所导向的未来的悲观想象，这或许可参考鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所认为的，当代艺术的政治性不仅在于其内容，更在于其形式如何挑战既定的视觉经济和知识生产模式。不同领域的“衍生”概念两相重叠，就似影像的双重曝光，这在佩恩恩的叙事手法中也并不罕见。
佩恩恩，《涎沫浮水》（手稿），2025年，图片致谢艺术家
但此刻，我们还是先盯牢那枚直直望向观众的眼——被鲸鱼吞噬的大王酸浆鱿的眼睛。鲸鱼食物生态链（鱿鱼、章鱼、磷虾、海藻）在展览中不断被分配与强化，甚至逐渐喧宾夺主，其潜在用意在于打断人与鲸鱼间可能形成的任何固化的二元关系，来瓦解人类中心主义或鲸鱼中心主义的思维框架，去“被迫面对”一个复杂的、相互依存的生态网络。
阿那亚艺术中心圆形剧场的孔状通道空间不仅是对鲸鱼生物结构的模拟，也是对展览标题“步海探渊”的英文翻译 “Sounding the Deep Water”的诠释。就词义而言，“Sounding”源于航海测深技术，通过投放测深锤并测量沉底时间来确定水深。“在探索未知深度的过程中，这个词带有一种特殊的亲密感——你通过一根绳索与看不见的深渊建立联系。”展厅的圆形透光设计因此成为了概念的延伸。它是深入鲸鱼腹腔的、具身化的隐喻，也是资本循环的象征。但在佩恩恩看来，这还是一种疏通的可能性——“在生物学上，孔窍是生命体与外界进行物质交换的通道。但人类将所有自然过程都纳入资本逻辑时，我们实际上是在切断自己与自然的联系通道，把自己封闭在一个人工构建的系统中。我希望人们去反思、去再度打开这个孔窍，而不要总是对自然抱持着一种‘只借不还’的心态。”
佩恩恩，《远月期许》（2025衍生版）影像静帧，2025年，图片致谢艺术家
回到展厅中，在《远月期许》（2025 衍生版）这一展览中唯一的影像作品中，两位面貌相似的表演者分别扮演“大宗商品”与其衍生品的角色，他们在黑夜的港口相遇，交换着各自的生存状态与未来走向。后者在影片中诉说着前往瑞士选择安乐死的愿望，以此把金融工具的短暂生命周期与生物伦理学议题融合起来，“在资本为了市场繁荣所创造出的金融衍生品工具，往往在完成其促进流动性的使命后就被无情淘汰。但如果我们将衍生品拟人化，它们是否应该拥有选择自己命运的权利？”而影像中反复出现的水网画面，则将观众的注意力引向全球贸易系统的海洋航道，人声、方言音乐、海洋和鲸鱼发出的赫兹，则也是经AI和人工反复编辑处理而成的声音“衍生品”。
如果说《衍生鲸泵》展现的是生态金融化的物质性后果，那么《远月期许》则揭示了这一过程中被遮蔽的情感与伦理困境。展览至此已经形成了一个完整的叙事：从鲸鱼的生物功能，到资本对这些功能的模仿与扭曲，直至被这种扭曲所创造出的衍生品的存在危机。
“飞地”中的策展实践
“佩恩恩：步海探渊”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
从2025年春季阿那亚艺术中心的展览规划来看，阿那亚艺术中心意图呈现更为广阔的对当代艺术的系统性思考。馆长张震中在介绍时提到，这类策划不仅在艺术家委任环节上强调原创，也在作品的制作与呈现过程中深度合作：“在机构层面，我们不仅是策展人（curator），也是作品的制作人（producer）。比如说这次与佩恩恩合作的《衍生鲸泵》，阿那亚艺术中心承担的职能和角色不仅是策划和协助，还会直接参与到整个制作流程中去”。
“万物模型”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2025年，摄影/孙诗
此次春季档展览还包括三年来首次由其团队（助理策展人蒋若禹和项目统筹王嘉铭）独立策划的另一场群展“万物模型”，以阿那亚社区的建筑实践为出发点，呈现了四组艺术家如何将模型融入其实践之中。佩恩恩个展则探索了秦皇岛贸易历史，涉及河流文明、海洋生态与工业化进程三条主线，形成对当代地缘环境与社会变革的多维度追溯。张震中表示，“我们希望在持续探讨艺术形式、媒介、创作过程等基本问题的同时，建构艺术与更宏大社会叙事之间的有机联系”，因为“艺术不应该是抽象的社会理论的插图，而应该是从具体的、感性的经验出发，逐步触及更广泛的问题。我们鼓励艺术家从自己真实关心的问题出发，然后逐步展开。”
“出门写生”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2024-2025年，摄影/孙诗
疫情后，阿那亚艺术中心从以个展为主的策展模式逐渐转向了更多元的研究型群展。如2024年底开幕的群展“出门写生！”，张震中将其视为相对成功的群展范例。对于入馆客流量超17万人次的阿那亚艺术中心，“出门写生！”以人与外部世界的关系为核心，把自然观察、户外写生的艺术与政治传统以及当代艺术与跨学科实践的问题带到机构中呈现，后续的教育工作坊和相关讲座也均对公众开放，为造访园区的游客提供多元的艺术体验，观众反响和参与度都颇为可观。这或许与阿那亚艺术中心的地理位置、观众构成和社区背景直接相关，其观众目标群体既包括周边驻地的社区居民与艺术业内人士及爱好者，还涵盖更多远道而来的商业游客。在谈及阿那亚艺术中心的定位时，张震中坦言，这是一个暂时在国内外现存美术馆与机构中还“没有对标”的艺术空间，“它的核心不仅在于地理位置的特殊性，更在于其所处的生态坐标系中难以被简单归类。在这相对‘飞地’的情境下，我们很难为阿那亚艺术中心找到一个明确的参照。”但作为一个既非传统美术馆，也非纯粹商业画廊的空间，阿那亚艺术中心反而能在传统艺术机构的边界之外探索更为灵活的展览形式和内容。
“杨沛铿：软螺”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2024-2025年，摄影/孙诗
在长期策展实践方面，阿那亚艺术中心的团队会考虑两个维度：“一是艺术家的实践如何与阿那亚的地域特性产生对话，二是他们的工作如何能与当代社会的关键议题建立真诚的连接”，与此同时，张震中也透露，阿那亚艺术中心开始逐渐发展出相对明确的团队分工，由副策展人、助理策展人与策展助理等90后团队承担展览的核心职责，使之更为系统、高效，同时也为团队成员提供更多实践与成长的机会。阿那亚艺术中心也会在未来把此类兼具学术性和公共参与性的展览作为参考标尺，继续以联结社会议题与实验性叙事结构为核心，推出更多委任创作、个展与群展，以此连接个体经验与全球叙事。
*若无特殊标注
本文图片由阿那亚艺术中心提供
正在展出
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佩恩恩：步海探渊
阿那亚艺术中心，秦皇岛
展至2025年9月7日
