库淑兰﹐《大姐姐、巧打扮》，1983年，剪纸拼贴，54×39厘米。私人收藏。

什么是“原生艺术”（Art Brut）？提出这一术语的法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet）将“原生艺术” 的创作者为“未受艺术文化浸染的文盲个体、精神障碍者及社会边缘人群”，这是第二次世界大战后，他对法国“美学专制”（aesthetocracy）主导的审美霸权的颠覆，矛头直指精致颓废的传统美学。不过，该概念一旦脱离当时的文化背景，意义就时常遭到消解，杜布菲坦言，“我苦思15天仍难厘清定义”，因此，他宣称，“原生艺术就是它自身！众人皆心知肚明！”，后世常将此言视为“反文化”的姿态宣言，而这也实为杜布菲遭遇的首次理论“失语”。 [1]
1948年9月，结构主义人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）参观了自学成才的加泰罗尼亚艺术家约吉罗内拉（Joachim Vicens Gironella）的作品展。对他而言，“艺术永远无法完全掌握素材与技巧”，原始艺术通过直接关联生存经验，逃离了艺术史的线性叙事。[2]

“无羁之境——洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年

上海当代艺术博物馆（PSA）当前展览“无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界”重启了对原生艺术的讨论，通过洛桑基金会的主体藏品与中国本土创作者的对位呈现，传递着突破地域框架的艺术视阈。借助斯特劳斯的观点来概括本次的观展体验是微妙又正当的：观者急迫地去辨认杜布菲式的“原始价值观”，但出乎本能的，对赤忱生命力的欣赏与渴望也让理论短暂失语。“无羁之境”的策展强调的是对美学自主性的尊重，尽力规避扁平化的解读所隐含的文明的暴力，以“内向世界”“人物形象”“生灵万物”“世间”“分门别类的世界”“无形之界”六大主题，尽可能地呈现原生艺术的多维面向，在多主题的交织中引导观者自行探入艺术内部。

游走在理性之外

让·杜布菲亲临瑞士洛桑的原生艺术收藏馆，1976年2月。照片由让-雅克·莱瑟拍摄。瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆藏。

1971年，杜布菲将收藏的5000余件作品捐赠给瑞士洛桑市，形成了洛桑原生艺术收藏馆（Collection de l’Art Brut, Lausanne）的起点与核心。杜布菲并非全然将精神疾病当作某种外部视角钦定的猎奇符号，而是从艺术自律的层面，认可这些创作中包含的未被任何范式驯化的生命力。在这些作品呈现的繁复交织的视觉图景背后，是创作者对音乐、流行文化、建筑、服饰、民族图腾等养分的充分汲取，和在画布上投射一个“镜像自我”的冲动。创作于他们而言是纯粹的、抵达内心秩序的仪式。其中不乏有通灵体验的人借画笔倾泻出梦魇或幻境。在媒介的选择上，他们往往摒弃常规，混用一切可及之物。

阿道夫·沃尔夫利，《无题（布达佩斯时间轮）》，约1922年，纸上彩铅及铅笔，50.4×65.3厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Arnaud Conne，数字化工作室-洛桑市

卡洛·齐内利，《无题（黄色背景上的四个剪影）》，约1960年，纸上水粉，35×50厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Caroline Smyrliadis，数字化工作室-洛桑市

被诊断为精神分裂症的阿道夫·沃尔夫利（Adolf Wölfli）曾在精神病院囚禁期间开始大量创作，用几何图式构筑着属于他的幻想王国。他的创作密切呼应原生艺术所侧重的 “反文化性”（anticultural）——即不仰仗任何经典的时空规范与构图。通过日常的材料（普通廉价的稿纸、铅笔），渥尔夫利用密集的线条和符号填充整个画面，他笔下的钟表、齿轮或循环结构，无意识地颠覆线性历史观，并将个人创伤充分转译为对现代性标准化的时间逻辑的抵抗。
来自意大利的卡洛·齐内利（Carlo Zinelli）的作品也根植于他常年在精神病院的生命经验。《无题（黄色背景上的四个剪影）》正能佐证出，他的创作一向聚焦重复的、符号化的人物。背景的黄色传递某种无意识中的希望、焦虑或是警戒。这类外轮廓清晰但面孔细节缺失的形象，也通常指涉艺术家内心的沟通障碍，或是离群索居的孤独感。不仅如此，齐内利经典的队列式的构图，也给画作蒙上一层戏剧的离间效果，这种可怖又超现实的形式感，恰是他的作品最初被视为医学资料的原因之一。

阿洛伊丝·科巴兹，《无题（万森讷城堡）》，1941-1951年，彩色铅笔绘于缝合在一起的两张纸上，69.5×175.22厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Claudina Garcia，数字化工作室-洛桑市。

这种未受专业训练的背景，使创作者的作品总在“天才论”与“病理学”间游走与摇摆。阿洛伊斯·科巴兹（Aloïse Corbaz，1886–1964）在精神病院中度过了她的大半生，留下大量真挚强烈的画作。她常常将旧信封、用过的日历纸为画布，以牙膏、植物汁液代替颜料，用创作抒发她早年对德皇威廉二世的单恋，以及在第一次世界大战后对和平的深切向往。在《无题（万森讷城堡）》（1941-1945）中，可见她用彩色铅笔将姿态大胆的人物形象勾勒在结构繁复的背景中。而她的画布——被缝合在一起的两张纸，则彰显出阿洛伊斯从不受传统训练的束缚，坚持以直接强烈的方式记录她的直觉和感知。正是这样的“纯粹性”，使阿洛伊斯成为杜布菲的早期收藏中最负盛名的艺术家之一。

“无羁之境——洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年

朱迪思·斯科特，《无题》，2003年，羊毛线、织物、干草及纸板，34×45.5×37厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© 数字化工作室-洛桑市

朱迪思· 斯科特（Judith Scott）的纤维缠绕雕塑以布料、木棍、线绳、和多件废弃物包裹成的“茧状”示人，这往往被主流评论视为对传统雕塑语言的背离。或许，唐氏综合症及聋哑身份驱使了科特的“非理性表达”，而这种本能的，对综合材料的运用，恰恰赋予作品浓厚的感性潜能。
斯科特通过创造不可渗透的私密物件，对抗外部权力的窥探与定义，也背离艺术史在“可阐释性”上占据的高地，因此，部分观众和学者会将斯科特的缠绕手法解读为对现代性规训的抵抗，这些层层包裹的封闭结构，则为一种自我保护与拒绝被观看的姿态。回到微观层面的叙事，斯科特因聋哑导致的自述缺失，与其对阐释性文本的拒绝间不无关联，这让她的视界内只留有纯粹的视觉语言。她的纤维艺术不仅在主流的艺术史之外，同时也逃脱传统“女性手工”的藩篱（如被规训的编织技法等），虽然作品所依赖的似乎同样是肉身的重复劳动，然而，斯科特的缠绕式雕塑允许她作为“双重的边缘者”（女性、聋哑者）去自发地建立主体性。

中国土壤中的“原生”

在中国原生艺术的发展过程中，真正值得重视的是其中深厚的人文关怀与对个性化表达的坚定捍卫——这一点恰恰为突破福柯所揭示的批判视角提供了可能路径。对苦难的视觉化呈现往往伴随着“文明规训疯癫”的阴影：精神病院作为理性权力的空间装置，将非理性经验病理化并剥夺其话语权，而本次展出的多件作品正诞生于此类规训场域。当这些原本作为反抗性产物的原作进入美术馆并被公众凝视时，其收藏与展示行为本身也不可避免地勾勒出一个理性化的筛选框架。
然而，真正值得关注的，仍然是创作者们以诚挚而热烈的方式，将个体经验转化为艺术存在，从而对标签化认知发起的有力回应。本次展览通过对库淑兰、郭凤怡、张步花、吴美飞四位中国艺术家的集中呈现，重申了原生艺术在中国发展的潜在可能。

“无羁之境——洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年

郭凤怡，《天女散花》，1990-2008年，宣纸上颜料和中国墨，148×46厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Marie Humair，数字化工作室-洛桑市

来自陕西农村的创作者库淑兰，自上世纪80年代初开始创作剪纸拼贴作品。她运用高饱和度的红、绿、黄、紫，让色彩碰撞交织。画面中，饱满欲滴的石榴牡丹、盘绕层叠的祥云瑞兽，如狂欢般绽放，与库淑兰经历的困苦跌宕的现实截然不同。细剪纸里的女性面庞：大脸盘、高鼻梁、眼黑如漆，这些面部特征共同组成了她对精神自我的画像。画面中的牡丹冠和百鸟衣，母题常源自她在年幼时见到的寺庙壁画上的菩萨形象，以及石榴、椒刺纹等符号。库淑兰将传统的剪纸技法，转化为一种通灵实践，更成为自我赋权的密钥，让她在“爬沟蹓渠在外边”的现实中剪织出生动的希望。
郭凤怡曾因关节炎从橡胶厂病退，后通过修习气功缓解病痛。在修炼的过程中，她产生了丰富的视觉幻象，并逐步用习题册和废旧挂历纸等材料，将脑海中的意象绘制出来。她的画作通常以盘绕交错的彩色脉络系统为特征，巧妙融入了针灸穴位、易经卦象及佛道神祇等符号，对其体内的“气”能量的流动轨迹进行具象化表达。尽管学界一直以来对她的定位存在分歧，本次“无羁之境”将她纳入未受专业训练的原生艺术的范畴，实则也彰显出对纯粹的生命力与艺术自治性的认可。

张步花，“神界”系列之《枣神》，2002年至今，剪纸，29.5×72.5厘米。张步花本原剪纸工作室。

“无羁之境——洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年

张步花出生于陕西省甘泉县桥镇村洞窑子山的窑洞中，时年八十的她曾偶然剪出一些图样，从事美术工作的儿子鼓励她继续创作。她后来的多件剪纸作品均无意识地融合着灵界与凡间，并用她独创的技法——以阴剪镂空勾勒轮廓，营造出虚实交织、影影绰绰的平面作品，成为她独特的情感表达载体与精神寄托。吴美飞的创作实践也可被理解为一种非自觉的创造。他生前长期居于偏远的山村，常年受精神症状的困扰，但他坚持通过独特的绘画方式进行自我消解。吴美飞以常见的香烟包装纸盒为基底，通过反复击打铅笔生成图像，并在绘制过程中不断旋转纸面，以此延展画面的生成方向，产生繁复的视觉结构。以卡纸为媒，吴美飞持续每日击打七至八小时，用六至七日完成一件作品。整个过程都需要他保持高度注意力集中，从而让无序的思维与不可控的心理状态导向有形的，撼动人心的图像。

接纳不可归类的生命经验

位于巴黎勒内·杜鲁因画廊地下一层的“原生艺术之家”，1948年。瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆藏。

瑞士洛桑原生艺术收藏馆内景。照片由戴尔芬· 布尔丁拍摄。瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆藏。

时至今日，我们该如何理解杜布菲在二十年后的重要实践成果，即捐赠并创立瑞士原生艺术收藏馆？杜布菲通过空间设计中的系统性策略——包括命名、陈列到藏品分级，建构一种“反文化”的认知框架，以此来确证他的主张：即探索原生艺术先于定义它。[4]这一收藏的本质仅在于通过展示独特的视觉材料，让观众产生超越文化规训的全新观看方式（“原生艺术地看”），从而“对艺术产生内生的批判性目光”[5]。
在早期，杜布菲曾通过限定时间（同时代）、文化（仅西方）和空间陈设三个维度，在洛桑收藏馆中创构建一个可控的展示语境，动机在于最大化地把握他所理解的“原生地看“这一认知框架。不过，这种方法论恰恰意味着它最初试图对抗的文化艺术体系对其的收编。换句话说，杜布菲试图定义和控制原生艺术的意图，最终使他本人成为了他所反对的文化权威。

“无羁之境——洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年

原生艺术不应仅被简化为特定场域的文化行动，它本质上是视觉、语言与哲学难题交织的复杂现场，也是进入艺术史僵局的关键切口，其意义可以在于：从“杜布菲难题”的迷雾中厘清每一代人自己语境中的原生艺术难题。对原生艺术的观看必然遭遇文化权力不对等的现实困境。而该领域反复强调的“未被污染的本真性”，本身便面临被艺术体制收编的悖论。这些未被“艺术史语法”彻底侵蚀的实践，其珍贵性或许在于：它们真正考验的，是我们能否接纳不可归类的生命经验——这在规范化社会中，恰是最彻底的抵抗。

[1] 参阅Jean Dubuffet, “Letter to Jean Paulhan, November 7th, 1945”, cited in Raphael Koenig, “Art Beyond the Norms: Art of the Insane, Art Brut, and the Avant-Garde From Prinzhorn to Dubuffet (1922-1949)” (PhD diss. Harvard University, 2018) p.23；Jean Dubuffet, “L’art brut (1947)”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, Gallimard, 1967, p.176.
[2] 参阅Lévi-Strauss, Claude. Anthropologie Structurale. Plon, 1958, p. 232.
[3] 参阅郭海平：《中国精神病人艺术创作生态亟待改善》，《中国南方艺术》，2012年。
[4] 佩瑞 (Peiry, Lucienne). 《原生艺术：界外者艺术起源》. 张志伟译, 上海大学出版社, 2015年。
参阅Foucault, Michel. Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason. Trans. Richard Howard. Vintage Books, 1988, p.70.
[5] 黄丹璐. “语言、修辞与‘历史的目光’：让·杜布菲‘原生艺术’的概念书写及其言说困境.” 《美术观察》, vol. 2024, no. 11, pp. 100-120.

*若无特别标注
本文图片上海当代艺术博物馆提供

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正在展出
无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界
上海当代艺术博物馆
展至2025年10月12日