丁乙，《十示2025-33》细节，2025年，椴木板上丙烯、木刻
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

采访、撰文 何佩莲
编辑 叶滢

与第61届威尼斯国际艺术双年展同期进行，艺术家丁乙的大型个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码”（Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code）将于5月9日至11月22日在奎里尼·斯坦帕利亚基金会（Fondazione Querini Stampalia）呈现。展览以十二件最新创作的黑白木板“十示”绘画为核心，并与两件石材碑形雕塑新作，以及艺术家自1989年创作的第一件绘画至近年的代表性绘画共同构成，一方面集中呈现丁乙近期创作中对于“精神性”探索和创作语言的最新面貌，另一方面也以若干关键作品为线索，勾勒出其艺术生涯自80年代至今的创作轨迹。

奎里尼·斯坦帕利亚基金会外观，图片由奎里尼·斯坦帕利亚基金会提供，摄影/Adriano Mura

展览由意大利策展人阿尔弗雷多·克拉梅罗蒂（Alfredo Cramerotti）与奥荣达·斯卡莱拉（Auronda Scalera） 共同策划。两位策展人长期关注艺术实践与技术文化之间的关系，其研究与策展实践涉及数字媒介、人工智能以及技术哲学在当代艺术中的转译。在此次展览中，策展人援引哲学家许煜提出的概念 “宇宙技术”（Cosmotechnics），以此作为理解丁乙“十示”符号系统的一种方法论框架——即将其视为一种在不同文化语境中不断生成意义的结构，而非单纯的形式语言。在丁乙看来，“宇宙技术”的理论概念“代表了一种新的思想视角——既与当代技术有关，也涉及宇宙观，同时试图塑造一种属于这个时代的哲学框架。”

丁乙，2026年，图片由丁乙工作室提供

此次合作建立在策展人与艺术家多年交流的基础上。克拉梅罗蒂此前曾于2023年在法国南部普罗旺斯的考斯特酒庄（Château La Coste）策划丁乙个展“丁乙：预示与回望”（Ding Yi: Epiphany），并长期关注其创作。在考斯特酒庄由安藤忠雄设计的极简主义建筑内，克拉梅罗蒂观察到丁乙画作中“网格的严谨”与安藤忠雄建筑中“光影的秩序”之间的共通性。在由卡罗·斯卡帕（Carlo Scarpa） 改造的奎里尼·斯坦帕利亚基金会空间中，克拉梅罗蒂再次邀请丁乙以其绘画中构筑性的逻辑，与斯卡帕隔空对话，展开一种可被展开的对话。由此，一个围绕空间结构、符号系统与宇宙观想象展开的展览，在“水上都市”威尼斯逐渐成形。

图像之林：
十二件黑白绘画的空间阵列

斯卡帕空间，奎里尼·斯坦帕利亚基金会，图片由奎里尼·斯坦帕利亚基金会提供，摄影/Adriano Mura

20世纪中期，奎里尼·斯坦帕利亚基金会邀请意大利建筑师卡罗·斯卡帕对建筑进行改造。以极其精确的比例控制与材料处理著称，斯卡帕的设计既回应威尼斯的水文环境，也展现出一种细腻的空间节奏。威尼斯城市长期面临潮水侵袭，在改造基金会时，斯卡帕并没有试图阻挡威尼斯频繁的潮水，而是通过沟渠与围挡结构，使水流进入建筑并形成一种动态平衡的循环系统。
在丁乙看来，斯卡帕这种改造方式的重点不在于“改变”或是“重新创造”，而正是在于这种“平衡”：“通常的做法可能是把地面整体抬高，彻底避免进水。但斯卡帕选择让水进入空间，从而在水患与建筑之间建立一种关系。”这也启发丁乙思考，其创作如何在这个空间中与建筑形成某种平衡，同时与今年威双的主题产生一种共鸣。

丁乙，《十示2025-26》，2025年，椴木板上丙烯、木刻
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

丁乙，《十示2025-32》，2025年，椴木板上丙烯、水溶性彩色铅笔、木刻
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

展览主展厅将以一组十二件尺幅相同的黑白绘画为核心。这些作品将走下展墙，以一黑一白背对而立的组合形式，在展厅中央呈阵列式分布。展陈布局构筑出一条回游式的观展动线，令人联想起移步换景的中国传统园林。丁乙对《艺术新闻》（The Art Journal）表示，这一构想几乎在第一次看到展览空间时便已形成。2025年9月，他前往威尼斯考察展场：“看完空间之后，很快就产生了关于石碑的想法，同时也开始考虑如何进行展陈，比如采用阵列式的方式，将12件木板画以一黑一白的组合呈现。展厅面积并不大，但整体空间相对浓缩，后方还有一个花园，可以放置黑色的石碑。因此，整个展览的观看动线有点像游廊，也有点像碑林，观众可以在其中穿梭、游走。”
不同于过往完成一组绘画后再考虑展陈的顺序，丁乙在此次展览中则是先构想空间，再开始绘画。在前期规划中，“六黑六白”的结构已经确定——黑白交替的节奏成为整个展览的骨架。“关键在于，在六张黑色画中如何保持统一，同时又产生变化；白色也是一样。有时候会像‘姐妹画’一样成对出现，尤其在黑色画里比较明显。”丁乙解释道，“这批新作某种程度上带有总结性，所以我把这十年来经常使用的各种技巧都集中运用了。比如我在近十年来不断在画面上使用‘刻’的技法，但此前的作品更多是以点刻的方式呈现。在这次的新作中，可以看到明显的线刻，线与点之间的衔接也更加清晰。”

丁乙，《十示2025-27》，2025年，椴木板上丙烯、木刻
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

而黑白色调在丁乙的创作中并不常见，2000年代初，他在荧光色转型时期曾为“减轻视觉刺激”而被动选择黑白两色。“在荧光色时期，我的线条基本是短线，聚焦点很近。到了那组黑白作品时，我开始使用较长的线条，眼睛可以顺着线移动，从而缓解视觉压力。那段时间大概持续了一年，是一种工作方式的调整。可以说，那次黑白转向，是为了让创作能够继续下去，是对工作方式的一次调整和革新。”
在威尼斯个展中，他则有意选择黑白色调呼应基金会建筑空间，以及第61届威尼斯双年展主题，让观众进入一种缓慢而沉静的观看状态。由已故总策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh）提出的第61届威双主体展“小调”（In Minor Keys）以音乐术语为隐喻，提出一种避开宏大、转向细微的策略，以作为对当下全球混沌与噪音的一种回应。

丁乙，《十示2025-33》，2025年，椴木板上丙烯、木刻

© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

“策展人在阐述主题时提到‘呼吸’、‘深呼吸’，像是一种重新调整状态的过程。这种低沉、缓慢的感受方式，与我希望在展览中营造的体验其实是相通的。” 在丁乙看来，这种强调身体节奏与内在感知的概念，与自己在此次展览中所营造的静默状态亦形成某种呼应，“因此，我希望这个空间是提纯的，没有杂质。观众进入之后，会被一种纯净和静默所包围。”

从“十示”到石碑：
从绘画延伸出的全新雕塑语言

同为一黑一白的两件石碑雕塑，将12件绘画的图像之林延伸至户外花园中，并通过通透的空间结构形成视觉上的呼应。这些碑形雕塑既呼应中国碑林传统，也令人联想到欧洲的巨石阵。它们以浮雕的技法呈现丁乙标志性的“十示”符号，以纪念碑式的沉静、宏伟，将绘画置于更深的时间维度中。“石碑是不同文明中最基础的一种祭祀形式，而不仅仅是中国的概念。在埃及、阿拉伯、玛雅文明中，都存在类似的碑式结构。但在中国，碑又具有独特性，因为它与书法密切相关。为此我还读了巫鸿教授的《残碑何在》。古人有一种凭吊残碑、抒发情感的传统，在山水游历中寻找碑刻，阅读其中记载的历史与故事。”

丁乙，《十示碑2025-2》细节，2025年，北京房山汉白玉、数码浮雕
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

对于丁乙而言，“碑”的形式并非单纯的雕塑语言，更是其绘画逻辑的延伸。“以前我也做过一些雕塑，但那些作品更多偏向公共艺术的概念，和我的绘画之间并没有太直接的关系。我一直在思考，如何找到一种能够和我的绘画相辅相成的雕塑形式。其实是因为这次展览，才真正想到用‘碑’的形式。它既是绘画画面的延伸，又是一种立体的、带有时间感的雕塑呈现。而且从辨识性上来说，它和我的绘画关系更直接。之前的雕塑虽然也有符号，但并不是从绘画母体中直接生长出来的。”丁乙亦表示‘碑’的雕塑形式在其设想中还将有更多可能性。“它可以成为我构建立体作品的一种基础单元。比如重新组合，形成某种现场体验——甚至可以设想在水池中布置石碑等不同的结构。”

丁乙工作室中的《十示》系列新作，包括前景的《十示碑2025-1》(2025)
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

浮雕图示则诞生于丁乙近期探索出的新方法：他将“十示”符号变形、迭代为不同的基本形态，通过组合与排列形成新的图像结构。在此次石碑创作中，这些结构首先在数字环境中完成排布，再转译为石材浮雕。这一方法亦受到活字印刷的启发——符号如同文字单元，可以被不断重组。“前段时间我做过一组活字印刷的作品，我一直对自己的作品如何与中国传统发生对话很有兴趣。那组作品是把我的符号系统延伸出二十多种、三十多种可能性，分别刻成木方，然后通过不同的组合形成排列。这次石碑上的图像，也是基于这样的方式来排列。”丁乙解释道。

再回威尼斯：
一场对“精神性”具体而持续的追问

近年来，丁乙的创作逐渐从对城市化发展的反映，转向更宏观的精神性探索。他探索的方法，并非以抽象理念为先导，而是通过在不同地方性文化中的具身观察与体验来理解精神性的结构。“从西藏之旅开始，最近这些年我一直在寻找某种精神性的途径。”在这些少数民族文化中，祭祀、神灵与生命循环之间的关系，使他重新思考艺术中“精神性”的来源。在丁乙看来，这些文化所指向的“神”，并非某种具体宗教对象，而是一种更广义的精神维度。

丁乙，《神路图 2024-B19》，2024年，在“丁乙：盘山之路”展览现场，2025年，昆明当代美术馆，图片由昆明当代美术馆提供，摄影/Alessandro Wang

丁乙与石玛宁东巴访谈，纪录片《神路图》截帧，图片由丁乙工作室提供

例如在三次寻访云南的过程中，云南纳西族文化中东巴传统中的二十八星宿体系，为丁乙提供了新的视角。与现代天文学的标准化星座不同，东巴星宿往往以动物或植物命名，人们根据日常生活中熟悉的形象与星群之间的相似性来理解天空。在丁乙看来，这种差异恰恰揭示了宇宙观的文化性：“当你去研究普通的星座体系，以及纳西族的星宿系统，就会发现，人类如何看天、如何理解星空，并不是一个统一的体系。所谓‘看世界’的方式，其实受到文化传承的影响，每一种文化都会形成自己的解释结构。”
“我的精神性来源是什么？这是我一直在思考的问题。如果回到80年代刚开始做抽象的时候，那时谈精神性其实是匮乏的。因为经验有限，对世界的理解也有限。那时候更多是在形式语言上的探索。随着视野的扩展，以及不断进入不同地域、不同文化经验之中，精神性是一点一点被挖掘和转化出来的，这是一个非常漫长的过程。每一次展览，都会挖掘出某些线索，也会丰富我对精神性的理解。但精神性到底是什么样的形状，其实是无解的。从现在开始到未来的时间里，我的创作可能都会围绕这个主题。”

丁乙，《十示2025-27》细节，2025年，椴木板上丙烯、木刻
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

在威尼斯展览中呈现的十二件绘画，并不是对具体星座或形象的视觉再现。相反，它们构成一种更为宏观的结构，也构成了丁乙在“宇宙技艺”中对“精神性”的持续追问——一种从具体地域经验出发，却逐渐指向更广阔宇宙观的思考。“威尼斯所谓的‘在地性’其实是比较模糊的。对我来说，更具体的在地性是基金会建筑本身。建筑是面对我作品的一个载体。你可以从建筑自身的结构与历史中挖掘出某种特征，再与自己的作品形成对话。”
正如奎里尼·斯坦帕利亚基金会总监克里斯蒂安娜·科鲁 (Cristiana Collu) 表示：“当卡罗·斯卡帕说他想要‘裁取一片蓝天’时，他的意思是让视觉场域变得即刻可感——通过与建筑的互动，将宇宙元素转化为具身的体验。他的表达很有诗意，也非常切实。丁乙的作品遵循着同样的逻辑，星辰或天象般的‘十示’符号无论是隐现于暗夜，还是隐匿于白日，它们始终存在，唯有精湛的技艺、艺术与直觉，才能令他们始终可见。在我看来，斯卡帕和丁乙都采用了一种共通的建筑式语汇，即潜藏着秩序的点阵结构，隐而不彰，却能在奇妙与神秘之间被悄然感知。”

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即将展出
宇宙技艺：丁乙的行星代码
Cosmotechnics:
Ding Yi as a Planetary Code
奎里尼·斯坦帕利亚基金会，威尼斯
2026年5月9日至11月22日