去往V&A东馆典藏库（V&A East Storehouse）有两种方式：乘车抵达斯特拉斯福（Stratford）——矗立着新建的住宅与商区，这里正转型为全新的都市中心。从站点步行约20分钟即可抵达，沿途经过新落成的萨德勒之井东馆（Sadler’s Wells East）剧院、在建的BBC音乐工作室（BBC Music Studios）、预计明年开放的V&A East博物馆（V&A East Museum）；又或者，乘坐伦敦地上铁（London Overground）在哈克尼维克站（Hackney Wick）站下车，则有着截然不同的街区气质。哈克尼维克以蓬勃的创意社群著称——因低廉租金和宽敞厂房，一度聚集了超过600间艺术家工作室，并曾是欧洲艺术家密度最高的社区之一，但也随之面临了士绅化进程带来的挑战。熙攘运河的一侧，是由伦敦奥运会媒体与广播中心改造而成的创新与创意园区 Here East，典藏库就坐落其间。

一个艺术机构的特殊气质是如何形成的？机构的物理空间为使用者提供的关于可被填入内容的暗示、开馆展奠定的基调带动的一连串动作、机构所处的特殊时间节点、与该机构发生关联的核心成员（包括创始人、馆长、策展人及团队成员）的投入程度及工作方式，以及机构的“前机构”历程与“机构周边”因素——例如所在城市、具体的场所以及本地观众的诉求等，所有这些都对形塑机构气质产生了作用。单独谈论上述任何一点，都可能错失对机构复杂性的认知。位于杭州的BY ART MATTERS 天目里美术馆（下文简称“天目里美术馆”），或许正是拥有此种复杂性的机构典型。

2011年，在远离北京市区的海淀区杏石口路的中间艺术区，中间美术馆在北京市民政局注册为一个非营利机构，正式开馆；几乎在同一时期，艺术史学者、策展人卢迎华在艺术期刊上逐章回应德国艺术史学者汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的《现代主义之后的艺术史》。她当年在回应贝尔廷时所写下的困惑、反思与探索，至今仍能引发深刻共鸣。

位于荷兰鹿特丹卡腾德雷赫特（Katendrecht）区的莱茵港与马斯港，曾经是新马斯河（Nieuwe Maas）南岸最古老港口之一，超过300万人曾经从这里出发，也有许多人抵达，使鹿特丹成为如今这座由170多个民族共同构成的城市。这里也曾经是欧洲大陆最早的唐人街，1911年荷兰船厂罢工后，中国劳工经英德航线抵达此地，将卡腾德雷赫特转化为移民社区，也由此催生了荷兰最早的中餐厅。

“粤港澳大湾区”（The Greater Bay Area）这一概念挪用自旧金山湾区（The San Francisco Bay Area），将具有地理、文化共通性的区域划归在同一套经济与政治的发展框架下，集中和调配自然、资金和人力资源。然而，塑形中的“大湾区”，区域内的艺术机构是否在形成新的共识与互联？这些机构自身有着怎样的特质与诉求？它们如何看待自我的身份塑造、理解其所在的区域语境，又如何将对以上的思考反映在内容脉络与愿景规划之中？

地处韩国历史悠久的文化片区三清洞，韩国国立现代美术馆（National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea，下文简称“MMCA”）与始建于14世纪的朝鲜王朝宫殿景福宫仅一街之隔。1969年，MMCA在景福宫内的朝鲜总督府美术馆大楼成立，当时，包括首任馆长金寅勇（Kim Im-yong，音）在内，MMCA只有四名员工，收藏数量为零，报纸称其“只不过是在景福宫美术馆大楼上挂了块‘现代美术馆’的招牌”[1]。如今的光景已然不同，经过20世纪80年代以来的韩国政府文化民主化改革，MMCA已经发展成了拥有德寿宫馆、首尔馆、果川馆和清州馆四座分支场馆（第五座场馆大田馆正在筹划中）、拥有11500件馆藏（截至2024年9月）的大型艺术机构，而三清洞业已成为一个艺术机构、画廊和新消费空间密集分布的地区，MMCA首尔馆、首尔工艺博物馆（Seoul Museum of Craft Art）和善宰艺术中心（Art Sonje Center）是该地区的三座核心艺术机构，而如Kukje Gallery、Gallery Hyundai、PKM Gallery、Peres Projects、阿拉里奥画廊等知名画廊则四散在三清路、景福宫及青瓦台周围。

以“未来生命档案”为主题，在人工智能、硅基生命等前沿科技的议题讨论中，HOW昊美术馆的七周年庆典向观众拉开帷幕。展览探讨在数字生态和人类社会的交汇面以及超人类主义的背景下，人类道德伦理的走向与生命未来进化的可能。展览策划团队包括昊美术馆、中国美术学院以及同济大学建筑与城市规划学院CAUP人工智能与艺术创研中心，或可说这也是昊美术馆持续关注当代艺术创作，与学术界合作探讨科技发展对人类社会的影响和挑战的一个重要且新颖的尝试。

在领导纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art, MoMA）30年后，格伦·D·劳瑞（Glenn D. Lowry）在上周宣布，他将于2025年9月卸任馆长一职。“现在是思考博物馆未来的正确时刻，把握当下（carpe diem），”劳瑞在接受《纽约时报》访问时如是说道，“30年前我想要做的事情，或是已经完成，或是正在以一种非常积极的方式进行着。”[1] MoMA董事会主席玛丽-乔西·卡拉维斯（Marie-Josée Kravis）表示，劳瑞在职期间，领导MoMA建立了“更广阔而深入的收藏”，“使博物馆更加开放，成为更广泛思想交流的场所。”董事会将在全球范围内寻找劳瑞的继任者。

本期“美术馆在场”刊发的是北京画院美术馆。当前正在北京画院美术馆展出的展览“劣纸·良画——齐白石的墨痕逸兴”以“纸”为切入点，探索了齐白石的艺术灵感开端。正如这场以材料切入的展览，以小见大，“一叶知秋”，是北京画院如今的工作方法。成立于1957年的北京画院，由齐白石任首任名誉院长，而隶属于画院的美术馆自建馆以来，就以齐白石作品的陈列为立馆之本。如何发挥收藏价值，并持续更新内容活力，以及面向不同语境的观众推动齐白石作品的国际传播，是北京画院持续思考的所在。“美术馆在场”是《艺术新闻》2024年推出的全新栏目，关注一系列处在实践前沿的博物馆与美术馆，从其年度展览和项目策划出发，探访这些博物馆和美术馆如何梳理自身文脉与地域特点，回应时代议题和观众需求，进行资源整合，制定内容策略，试探艺术更多可能的联结，在谋求发展中，同时进行“寻找自身面孔的努力”。正如汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在《新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力》中所写的，“当没有哪种艺术以达成共识为目标时，任何艺术都有权利争得在美术馆展出的机会。当不再有美术馆去满足所有要求时，每个美术馆都可以利用展览的机会让这些不统一的期待获得表达权，让想象中的命题在展览中先后得到实践。”在过去的数年里，中国的美术馆正面临着这样在新的艺术共识没有达成时，不同国家、不同时间段与不同流派的艺术同时呈现的混杂（丰富）状态。中国国内美术馆在过去数年中迎来了艺术观众的极大增长，但也经历着由于经济和社会环境转轨带来的运营阵痛。国际机构合作与海外巡展在上海与北京等艺术中心城市渐成主流，成为吸引艺术受众的重要模式；以学院作为研究和教育基础的大学美术馆回应自身文脉，生发出联结历史和未来的艺术线索；在城市更新的进程中，美术馆期望扮演文化枢纽的角色，以艺术激活特定地区的文化生活；而由地产体系拱托而起的民营

2004年，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）受邀参观由机库改造而来的米兰倍耐力比可卡机库艺术中心（Pirelli HangarBicocca，下文简称机库艺术中心），彼时后者空无一物，工业遗迹清晰可见。工厂空间的独特性立刻吸引了这位德国艺术家，他建议在此安装七座高13米到19米不等的水泥塔。这组名为“七重天宫”（The Seven Heavenly Palaces）的作品与机库艺术中心高耸的物理空间完美契合，将空间转变成了一个剧场——塔楼在黑暗的背景下显得格外突出，下方的地面布满了玻璃碎片、干枯的花朵、灰烬和刻有数字的铁带，指向被送往集中营的囚犯手臂上的纹身编号，反思了犹太教与大屠杀。“七重天宫”被放置在机库艺术中心的“Navate”（过道）展厅中，在2004年该机构开幕时亮相。2015年9月，在机库艺术中心艺术总监维森特·托多利（Vicent Todolí）的策划下，五幅基弗的大型油画[1]在“Navate”展厅展出，并最终与“七重天宫”共同组成了如今的永久展陈“七重天宫 2004-2015”。