“植物通过感知重力，与地球的重力场建立方向关系，这是植物的‘向地性’；而创作者和周遭的事物一起，保持对身边事物的关注，更好地看见周遭，并且在既有认知的基础之上去推动生态理念的落实，是另一种‘向地性’。”在2026年“永续之籽”教育计划“向地集”系列项目主题展览“向地练习：在根系、水流与风暴之间”的策展人陆思培说道。

在粤语长片《郎如春日风》（1969）中，女星陈宝珠饰演的主角正在女工宿舍中用缝纫机车一件用以陪伴男友参加大学舞会的衣服。舍友嗤笑道：“我们做工厂的，有什么资格呀？”另一位舍友回应：“工厂妹很失礼吗？”这段情节之后，这间女工宿舍的成员演唱起歌曲《工厂妹万岁》，这一电影情节成为20世纪60至70年代香港工业发展时期女性劳动、追求时尚的一块时代切片，“工厂妹万岁”也成为了那一时期家喻户晓的口号。

Super-8胶片以独有的帧率与节奏，在幽暗中重复播放着安娜·门迭塔（Ana Mendieta, 1948-1985）的身体在大地上反复出现和消失。潮水漫过沙滩上的凹坑，火药在泥土里燃尽，鲜花在躯体轮廓里慢慢枯萎。炽烈的红色墙面上挂着狂乱的自画像。占据了大片地面的枯枝干叶上藏着一个无法进入的森林。她让肉身在大地上消失，却让这种“消失”在白立方的墙面上变成了某种永恒的驻留。

写下这篇文章的第一个难关，在于我从未亲眼凝视过西特拉·萨斯米塔（Citra Sasmita）的原作。仅凭网络图像、访谈与文字资料下笔，难免显得有些傲慢。然而，一个更为严峻的困境是，萨斯米塔的创作建立在一个我并不熟悉的文化系统之中。即便站在原作面前，我仍只能借助自己的微薄经验与熟悉的文化逻辑去理解它。这种将自身认知投射到他者身上的观看，可能同样是一种傲慢。而这种自以为是的在场，与仅凭网络图片便草率定论的缺席相比，究竟哪一种冒犯更为深重，我们不得而知。正是这种困境使我写下这篇文字，不如说它是一份承认自身局限的观看笔录。

人们常以“双面绣”来比喻苏州，它的传统与现代、自然与人文，恰如绣品的正反两面，彼此依存、互为映照，形成了一种“一体两面”的格局。这种辩证气质，也构成了苏州最独特的城市文化底色。苏州工业园区坐落于这座历史文化名城的东部。2026年8月30日，苏州当代美术馆正式开放。该馆由工业园区管委会投资建立，由丹麦BIG建筑事务所（Bjarke Ingels Group）设计，位于苏州工业园区核心湖滨CBD——金鸡湖右岸，与顶奢商圈中环广场、东方文华酒店、“苏州之眼”摩天轮共同组成这一城市新中心的地标性“四件套”。

郝景芳在科幻中篇小说《北京折叠》中将城市想象为一座按照严格时间表折叠与旋转的立方体：不同社会阶层占据相同的空间，却被分置于彼此隔绝的时间之中——空间的折叠由此成为社会分层与时间不平等的隐喻。如果说这种科幻式的城市想象对应的是北京，那么在香港，“折叠”或许已经以另一种更为切身的形式存在。土地稀缺、空间高度资本化，以及不断加速的城市生活，将身体压缩进一种高效、无摩擦，却彼此隔绝的时间秩序之中。正是在这一意义上，《北京折叠》为理解“间与间”（Between the Between）提供了一个入口：这一展览试图在香港既有的空间与时间结构中寻找松动的可能。

“我们希望这次展览能促使人思考如何在当今世界中去繁就简（而非贫瘠化）——这是我们在技术人文主义中寻找诗学的必经之路。”
—— 丽娜·波·巴蒂，“东北”展览图册
1963年

因艺术家太过著名而令其作品无法被真正看见，这种情况并不少有。阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）就是其中之一：那些瘦长之人早已离开艺术家的工作室，在二十世纪的艺术史、评论与哲学中获得了另一种生命。“行走的人”被博物馆、艺术史教材、拍卖新闻和无数复制图像反复确认，以至于，人们甚至不必真正走到作品面前，就已然默会一种属于贾科梅蒂的“形象”。在中国，艺术家的名字曾与萨特、卡夫卡、“现代派”以及一种特定的启蒙经验所缠绕，即便作品尚未出现，但视觉与思想的意义都已被一种经典的方式所把握。

美国导演詹姆斯·班宁的纪录片《鲁尔区》中有这样一幕：几排灰黄色的朴素建筑，立在鲜有人走过的街道旁。在前往第16届欧洲宣言展（Manifesta 16）其中一个场地，即位于盖尔森基兴的圣约瑟夫教堂（St Josef）途中，就要穿过一片与影片中类似的楼房——19世纪末当地的煤矿公司为移民工人所建的住宅。

泰特现代美术馆（Tate Modern）的弗里达·卡罗（Frida Khalo）个展自2026年春季开幕以来便备受关注——在正式开幕前，展览的预售门票已达41000张，成为泰特美术馆历史上预售门票最高的展览。这股观展的热潮也恰恰呼应了展览的标题——“弗里达：偶像的诞生”（Frida: The Making of an Icon）。