罗伯特・劳森伯格，《生日快乐蛭子／ROCI 日本》（1984），“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/梁誉聪
撰文 黄文珑
编辑 姚佳南
1985年，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg, 1925—2008）自费在北京中国美术馆举办个展，为此支付了2.6万美元场地费；展览中的作品，大多为他在旅行途中完成的驻地创作。事实上，得益于战后美国民航业的崛起，劳森伯格早于20世纪60至70年代，便开启了与日本、印度艺术家及手艺人的交流及驻地项目。为纪念劳森伯格诞辰100周年，罗伯特·劳森伯格基金会（Robert Rauschenberg Foundation）开启了一系列全球性的活动和展览，其中便包括于2025年冬季在香港M+博物馆开幕的 “劳森伯格与亚洲” ，作为首个全面梳理劳森伯格在亚洲足迹及影响的展览，既呈现了这位艺术家冷战时期的亚洲经验，也揭示出了早期全球化艺术界潜藏的机遇与挑战。
罗伯特・劳森伯格，“ROCI 中国”海报，1985年 © 罗伯特・劳森伯格基金会，摄影/Dorothy Zeidman，图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
“我们认为展览有必要承认跨文化创作必然存在盲点与挑战，尤其在当时此类交流尚属罕见。我们希望呈现这样的图景：劳森伯格受亚洲文化浸润的影响，与众多亚洲艺术家受其作品启迪的程度同样深远。”M+资深策展人及策展事务助理总监施罗素（Russell Storer）在接受《艺术新闻》采访时如此表示。1964年夏，39岁的劳森伯格在威尼斯双年展获得金狮奖，成为首位获此殊荣的美国人。这一事件被视为战后纽约取代巴黎、跃升为世界艺术中心的标志；劳森伯格的艺术轨迹也因而被纳入了美国文化崛起的宏大叙事之中。然而，若以今日的“文化霸权”框架对其创作进行解读，则不免陷入时序错置的误区——劳森伯格获奖之时，美国在全球艺术场域中的支配地位尚在形成之中，远非既定的文化格局。本次M+展览聚焦的正是他获奖之后持续进行的跨国实验与自我突破，其创作中蕴含的流动、对话与不确定性，邀请观者进入更复杂的历史现场。
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/林炜然
展览的核心板块聚焦艺术家于1984至1991年间发起的“劳森伯格海外文化交流组织”（Rauschenberg Overseas Cultural Interchange，下文简称ROCI）。这一系列巡回展览，足迹遍布圣地亚哥、北京、西藏、哈瓦那、莫斯科、吉隆坡等十座城市；展览依时间脉络，展出其在中国、日本、苏联及马来西亚的历史作品。展览的关键线索浓缩于展厅前厅——这片跨越60至80年代的视觉文献揭开了劳森伯格不为人知的创作侧面。
1964 日本：
误读、模仿与跨文化对话
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/林炜然
本次展览中年代最早的文献，来自20世纪60年代的日本。1964年，东京主办夏季奥运会；同年年末，劳森伯格以舞台布景经理（同时也是编舞者与舞者）的身份，随莫斯·康宁汉舞团（Merce Cunningham Dance Company）赴日演出。在东京草月艺术中心《现代舞工作坊》的节目单上，舞踏创始人土方巽的名字赫然在列；美国表演者阵营中，则包括劳森伯格、史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）、黛博拉·海伊（Deborah Hay）等一众前卫舞者。康宁汉主张让动作的意义回归动作本身，是对当时占主导地位的表现主义现代舞的反叛。这与美国新达达主义、波普艺术挑战抽象表现主义，转向对日常性的关注殊途同归。而同一时期的舞踏艺术，反思现代性对人性的异化（尤其是沉重的战争记忆），着力展现阴暗与死亡的意象，践行的是一条截然不同的路径。
（上）东京草月艺术中心，日美舞蹈艺术家舞台作品展《现代舞工作坊》节目单，图片由作者拍摄
（下）从左至右：莫斯·康宁汉舞团演出海报，粟津洁创作，1964年；篠原有司男，《可口可乐计划》，1964年；篠原有司男，《多喝点》，1964年。，图片由作者拍摄
20世纪60年代，日本艺术界以“反艺术”为旗帜，主动批判、解构既有的艺术传统，试图参与欧美艺术世界，发出属于自己的声音。展览中的两件篠原有司男“模仿艺术”作品——《可口可乐计划》（Coca-Cola Plan）与《多喝点》（Drink More），正是当年日本艺术界特意呈给原作者劳森伯格的作品。1964年，在草月艺术中心活动的一天前，当篠原告知劳森伯格，自己已复制了10件相同的《可口可乐计划》时，劳森伯格面露不安。以戏谑、破坏与反体制为核心的日本“反艺术”团体，从劳森伯格、琼斯（Jasper Johns）等人的创作中，印证了全球性前卫艺术反叛传统美学的共识，尽管这一过程中，日本艺术界不乏误读的成分。与战前达达主义对过去的“摒弃”（exclusion）相反，劳森伯格的创作是出于“包容”（inclusion of a moment），致力于捕捉当下的整体性经验。
（上）：《给鲍勃·劳森伯格的二十个问题》，草月艺术中心，1964年11月28日，摄影：Masaaki Sekiya
（下）罗伯特·劳森伯格，《金本位》，1964年
图片来自罗伯特·劳森伯格基金会
在与篠原对话之后，劳森伯格参与了《向劳森伯格提出的二十个问题》公开采访。但他拒绝回答任何问题，而是以一场长达四小时的“混合”绘画（Combines）的现场创作作为回应。劳森伯格甚至将采访中收到的问题，以黏贴的方式融入他的创作《金本位》（Gold Standard，1964）。篠原的问题直指艺术创作的原创性困局：“每个人都有权欣赏纯粹的艺术创作……然而，只有艺术家才被要求创作原创艺术作品。例如，如果有人画了一幅玛丽莲·梦露的肖像，人们会说这是一幅艺术作品；而如果我画《蒙娜丽莎》，人们却说这是一幅模仿之作。为什么呢？”这些关于“原创”的讨论，已是当时日本艺术界无法回避的核心议题。到了“挪用”已成为艺术创作的主流手法的80年代，劳森伯格的《日本再生陶艺作品》系列（Japanese Recreational Clayworks , 1982—1983/1985），直接转印古典欧洲绘画与日本传统元素，这一系列作品，可理解为对二十年前那场原创性提问的迟来回应。
1975 印度：
材料、合作与全球创作网络
尽管劳森伯格拥有为人熟知的代表作，但他的艺术生涯未被固定的风格所束缚。本次展览的有趣之处正在于此：观者很难第一时间将其与一场美国艺术家的回顾展画上等号。展览前厅呈现了劳森伯格1975年在印度艾哈迈达巴德的驻地创作成果。20世纪70年代，劳森伯格开始对版画材料产生浓厚兴趣，他不仅在美国本土与艺术家、印刷专家展开合作，更试图通过跨国驻地创作，为自己的艺术注入灵感。劳森伯格之子克里斯托弗·劳森伯格（Christopher Rauschenberg, 1951—）在接受采访时坦言，“合作”（collaboration）是父亲创作方法论的核心。克里斯托弗不仅参与了1975年的印度驻地项目，还见证了在中国与古巴落地的ROCI展览。
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/林炜然
展览中，劳森伯格在印度创作的《联合》（Unions, 1975）与《骨头》系列（Bones, 1975）作品，不约而同地呈现出简练朴素的造型与色调，整体以手工纸的白色与泥土的黄色为主基调。作品使用的特制泥土（rag-mud），灵感源自印度传统建筑中的烧结砖工艺：将石灰、纸浆、碎布，与胡芦巴、罗望子等香料混合，置于强光下烘干而成，时隔50年仍在展厅中散发着温暖的香料气息。除此之外，劳森伯格返回美国后，将印度二手市场购买的绸缎与海岸船只的风帆相结合，创作了《干扰器》系列（Jammers , 1975—1976）；其形式上透露出的有机感，也与极简主义中高度提纯的几何秩序形成了根本分野。
罗伯特・劳森伯格，《国会大厦（ 联合）》，1975年，共有十版，此为其中之一，出版：洛杉矶双子星版画工作室 © 罗伯特・劳森伯格基金会
摄影/Ron Amstutz，图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
1970年，或许是为了进一步突破创作惯性，45岁的劳森伯格毅然离开纽约，迁居至千里之外的佛罗里达州卡普蒂瓦岛——这一选择，也预示着他将在全新的环境中开启材料实验。在此之前，劳森伯格习惯于将现代生活的碎片融入画布，这种创作内核，与他身处的城市空间及文化生态密不可分。他曾如此描述纽约的城市景观：“一边是四十层高的摩天大楼，旁边却是一间简陋的木屋；一边是停车场，另一边则是迷宫般的办公室、壁橱与窗户，一切都那么拥挤。”彼时的他，热衷于利用城市废料，展现对这种“拥挤”的独特理解，并尝试在与编舞家、工程师等不同领域创作者的合作中汲取灵感。而迁居海岛之后，加之在法国、印度等地的驻地经历，促使他开始运用更为有机的创作材料。尤其是印度之行，让他自然而然地适应并改造当地的材料与工艺，不仅开启了更为国际化的艺术合作模式，更在此后逐步构建起一张全球化的艺术创作网络。
1985 中国：
一场展览的两种回响
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年，M+，香港，摄影/梁誉聪
展厅前厅由摄影与纸本作品构成的墙面，清晰标示出劳森伯格在ROCI阶段的核心方法论转向：从对地方性材料工艺的沉浸式合作，转向依赖摄影与拼贴，这些具有高度机动性与主体性的图像生产方式。这一转变，使他得以迅速应对全球巡展的密度与节奏。
1985年末，“劳生柏作品国际巡回展”（80年代劳森伯格的中文译名为“劳生柏”）在中国美术馆正式举办。在18天的展期内，参观人数超过30万，成为中国当代艺术史上的一个标志性事件。展览所带来的冲击是直观且深刻的——对许多当时的艺术家而言，它如同一把钥匙，骤然打开了创作的边界：原来现成品可以如此直白地进入殿堂，日常物被赋予的语境本身便足以生成意义。艺术家宋冬与笔者回忆，他在当年一篇未发表的评述中写道，即使是一只普通的油漆桶，当它被置于美术馆内展示，沿着桶壁自然滴落的油漆痕迹，也仿佛获得了美学价值。这种对“一切皆艺术”的觉悟，在彼时正处于渴求突破的创作群体中，激起了深远的回响。
罗伯特・劳森伯格，《真（七个字系列）》，1982年，来自有七十个独一无二的变体中的版数，出版：洛杉矶双子星版画工作室 © 罗伯特・劳森伯格基金会，摄影/Ron Amstutz，图片由罗伯特・劳森伯格基金会提提供
徐冰，《天书》，1989年，M+藏品 © 徐冰，图片由 M+提供
劳森伯格在安徽泾县宣纸厂完成的《七个字》系列（7 Characters , 1982），选取了“个人”、“丹心”、“光”、“真”、“变”、“号”（意为“吼叫”）、“干”（意为“树干”）七个汉字，结合招贴画、民间年画等图像拼贴，并覆以宣纸、烫以金边。画面下方垂坠的丝绸与隐藏的镜子，透露出对异国审美的揣摩。若从当下文化翻译的机制审视，在ROCI项目中呈现的《七个字》系列等作品仍具有结构性的局限，其内核是一种去语境化的符号拼贴。例如，“丹心”一词所承载的历史政治与道德隐喻，在与年画元素、植物插图的并置中被消解，转化为纯粹的形式趣味。这与从该历史展览中汲取养分的徐冰在《天书》（1987—1991，该作也在本次展览中呈现）中的实践形成对比：徐冰通过创造不可读的“伪汉字”，系统性地解构了文字作为意义载体的权威。二者根本差异在于，前者源于并批判自身的文化基因，后者则是一种外部的、审美化的征用。
（上）罗伯特・劳森伯格，《中国夏宫研究#I》，1984年，共有二十五版，此为其中之一，出版：坦帕南佛罗里达州大学 Graphicstudio 及洛杉矶双子星版画工作室 © 罗伯特・劳森伯格基金会，摄影/Ron Amstutz，图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
（下）罗伯特・劳森伯格，《中国夏宫研究#IV》，1984年 © 罗伯特・劳森伯格基金会，摄影/Ron Amstutz，图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
这种逻辑，在其摄影拼贴中同样显著。作品《中国夏宫研究》系列（Chinese Summerhall , 1984）更像是一种通过取景框进行的即时性形式采集。在这里，摄影的强大生产力，恰恰助长了对文化现场进行快速的视觉转化。它标志着一种高度媒介化、可流通的视觉模式，获得了全球性的能见度，宣告了“全球性当代”的降临。然而这一“降临”也暴露了其内在的悖论：它一方面提供了一种看似普世、解放性的形式语言，另一方面却因其“采集性”与“去语境化”，往往可能掩盖地理上的多元性。
罗伯特·劳森伯格正在前往位于安徽省的世界最古老造纸厂拍照，以完成其三十米长的影像卷轴作品《中国夏宫》，1982年，劳森伯格海外文化交流组织唐纳德．萨夫纪录，纽约罗伯特·劳森伯格基金会档案室，摄影/Elyse Grinstein © The Elyse Grinstein Estate，图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
从今日回望ROCI项目在中国的接受史，呈现了颇具张力的双重性：一方面，劳森伯格毋庸置疑地扮演了启蒙者的角色；80年代，劳森伯格的展览印证了彼时中国艺术界对于外部新语言的强烈渴求。另一方面，作品中符号与语境之间的微妙断裂，则预示了中国艺术家在此后的全球语境下所面临的课题——即如何在外来形式的转化中，构建自身话语的主体性与文化位置。而对于当下的创作者来说，那份关于主动性、误解与翻译困难的复杂经验也并未过时，反而成为更微妙、也更艰巨的创作伦理。
参考书目：
劳森伯格基金会官网包含ROCI项目的大量文献，见：https://www.rauschenbergfoundation.org/
池上裕子，《大挪移：罗森伯格与美国艺术之全球勃兴》（The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art），麻省理工大学出版社，2010年
郑道炼等，《从战后到后现代，1945－1989年的日本艺术》（From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945 1989: Primary Documents），纽约现代艺术博物馆，2012年
1965年12月21日对罗伯特·劳森伯格的口述历史访谈（“Oral history interview with Robert Rauschenberg, 1965 Dec. 21”），《美国艺术档案》（Archives of American Art），见：https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-robert-rauschenberg-12870
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正在展出
劳森伯格与亚洲
Robert Rauschenberg and Asia
M+，香港
展至2026年4月26日
