段建宇，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，画面作品为《马 No.1》（2018）
撰文 孟宪晖
编辑 姚佳南
在形容绘画的语汇中，“稚拙”常被视为一种高度评价，意味着画家以看似不熟练、不合规范的方式，抵抗学院训练带来的修饰与技术惯性。亨利·卢梭、让·杜布菲的“原生艺术”、保罗·克利近似孩童涂写的线条，都指向这种从熟练中后退、重新接近感受的能力。在中国绘画传统里，“拙”也长期与“生”“涩”“天真”相关。
随着段建宇个展“雏菊，微风，没有亲戚在写诗”在UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕，约50件绘画与6组雕塑、装置构成其北京首次机构个展。若从“稚拙”进入她的创作，是一种有趣的角度。她画猫（《有鱼1》，2022），故意避开“特别世俗的、可爱的猫形象”；画月亮（《春江花月夜四》，2017），会让它扁一点；花卉也保留幼稚感，使它与叙事语气相配。1995年毕业于广州美术学院油画系的段建宇，了解学院的训练体系，也清楚在学院的标准下，一幅画准确、漂亮的要求。她关心的是，准确是否适合这张画，漂亮会不会削弱情绪。
从一场“失败的展览”开始
段建宇，《一个因奶水太多而失败的极简主义展览》，2026年
展览入口处的新作《一个因奶水太多而失败的极简主义展览》（2026），为这次阶段性回顾提供了轻巧开场。奶牛和奶牛猫被放置在高低错落的展台上，牛奶恣意流淌，黑白斑纹、动物身体与展览空间交织，仿佛展览正在融化。作品最初来自她对奶牛猫的喜爱。她设想了一场展览，而牛奶的失控让它偏离秩序，也让极简主义的冷静、节制和洁净难以维持。
段建宇并不拒绝观众联想到极简主义、西方概念或中国当代艺术所获得的多重滋养，因为绘画的作用正在于开启想象力。对她而言，极简主义、抽象等概念有其原初语境，中国艺术家若沿着这些线索继续前行，往往需要误读、转译或寻找中国立足点。与其在单一概念中追求纯粹谱系，不如让绘画容纳更多资源。这件作品的喜剧感也正在于此。
“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，2026年
在段建宇看来，绘画语言的重点不在风格，而在必要性。一块看似随意的色块、一个幼稚的花朵、一段插科打诨的笔触，都是“画面处理问题”。曾有人将她的画归入“坏画”，但她认为那更多与情绪有关，“并不是为了坏画而坏画”。当画面略带嘲讽或小恶意时，她会使用不那么正规的笔触，而这种笔触和表现主义、涂鸦一样，是众多工具之一。她也反对把坏画符号化为“不像美院就是坏画”的简单划分。那些打断画面的粗糙痕迹，常像故事讲到一半时的插科打诨，以近似布莱希特间离效果的方式，使观众无法完全沉浸其中。
因而，“稚拙”在段建宇这里并非风格标签。低技术、反学院是一方面，更多时候它是一种媒介判断，用来制造诙谐、保留粗糙的现实感，并抵消题材可能携带的庄重、抒情或知识感。绘画语言并不先于内容存在，而是在主题、情绪、图像来源与艺术家的判断之间被临时组织起来。
让鲜活之水涌出，
“绘画的可能性没有止境”
“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，2026年
谈到早期作品中的破坏性，段建宇常将其与“不服”联系在一起：对学院训练、美协和画院体制、权力审美，以及自认为拥有地位、权力和趣味者的不服。她并非一开始就确信自己很好，也会怀疑，但这种不服使她决定做不同的工作。在广州美术学院读书期间，她受到乔治·巴塞利兹影响，相对宽松的教学环境也使她积累了一批“接近表现主义方法”的作品。
毕业后，她很快意识到这条路无法继续，认为自己当时学到的更多是表层形式，而表现主义并不等同于乱笔触或情绪宣泄。色彩关系、笔触强度、画面中何处需要激烈处理，都可能在重复中变成套路。她形容那种状态像“表面的一层水”，没有真正鲜活的泉水涌出。此后，她回到周边生活，通过“艺术鸡”“姐姐”等系列建立绘画与现实之间的关系。
广州在这里提供了特殊背景。它既是段建宇学习和生活的地方，也是1990年代以来中国当代艺术与国际展览系统、市场机制、民间图像、行画生产和地方经验交错的现场。这座城市让段建宇较早看到不同系统之间的摩擦，使她没有简单区分高低贵贱，而是逐渐将其放入绘画。蔡涛曾提到该地区比内地更早与海外贸易和异文化交流发生关系，这使20世纪上半叶的广东艺术家在外来文化、本土意识、传统资源和现代意识之间形成一种活络的消化能力。关良、丁衍庸、李铁夫等人都可以被放在这样的区域历史中理解。段建宇的绘画中也流动着这种不拘一格的空气。
段建宇 ，《渔樵 No.3》，2023年
2003年，段建宇参与第50届威尼斯双年展中的项目，她谦虚地称自己是“随着大部队进去”。“广东快车”作为整体进入国际展览系统，并没有被她叙述为个人受到确认的时刻。而当时“艺术鸡”的出现带有鲜明的地方和时代气息。广州人爱吃鸡，鸡是日常中容易识别的形象，2000年前后国际策展人频繁进入中国，艺术圈围绕机会展开竞争，艺术家、策展人和机构之间的关系也变得复杂。段建宇让鸡在高雅场所捣乱、奔跑、拉屎，讽刺艺术工作者的处境。这个阶段仍有单线叙事痕迹，讽刺也更直接，但其主旨放在今天看却依旧有效。
这种清醒奠定了她对国际观看和误读的理解。她并不否认国际展览的重要性，但它不应成为中国艺术家建立主体性的唯一依据。与其急于证明自己能否被外部理解，不如先在自身语境中建立足够复杂的绘画系统。西方观众未必完全进入中国内部的文化现象和社会处境，却仍可从故事、情绪、符号关系和技术处理中进入作品，而中国观众也会误读西方，因为误读本就是跨文化观看的常态。
“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，2026年
这也是她能够持续相信绘画的重要原因。摄像机普及时，录像艺术的冲击曾让她怀疑绘画是否仍有表达现实的能力；其他更直接的方式似乎更有效。后来她意识到，绘画可以扩大容量，像一个袋子，把生活经验、图像资源、媒介营养和新的认识吸收进去。多年以后，她更明确地说，“建设自己”变得更重要。爱丽丝·尼尔、玛丽亚·拉斯尼格等女性艺术家让她看到“好是无限的”，绘画可以持续伴随一个人对生命、关系和世界的理解发生变化，从而不断追求下去。
他人的故事、自己的故事
（上）段建宇，《杀，杀，杀马特 No.8》，2015年
（下）段建宇，《世界上最好看的篮子》，2016年
2014至2016年的“杀，杀，杀马特”系列是这场展览时间线上的起点，也是段建宇创作的重要转折。她开始从文本驱动转向结构扩容，减弱早期文本性和单线叙事，让多条线索进入同一系列。非洲人物、中国农民、篮子、土地、手工业等原本未必相遇的符号，被绘画制造出关系。
《世界上最好看的篮子》（2016）来自她对民国时期、流水线生产之前手编物件的兴趣。篮子作为时代截面，包含手工业逐渐消失的命运。段建宇并未把“俗”文化当作低级趣味。行画、餐馆装饰、八卦和民间图像往往保留更广泛的交流通道。她希望作品不降低复杂性，同时让不同观众都能找到入口。
段建宇，《米其林七星 No.2》，2020年
这种方法延伸到“春江花月夜”系列。作品并不止于古典诗意。段建宇提到让·鲍德里亚关于规训的讨论，认为社会需要一些游手好闲、不愿被规训的人。她想象一个被月光照亮的当代广场，聚集乞讨者、玩耍者、鬼怪般的人和带有小野兽气息的人。荒诞来自她对现实秩序的观察，古典诗意被放入当下社会，便不再纯净，也无法仅作为怀旧资源出现，而要面对那些不体面、不可控、难以被规训的生命状态。
因此，人们常在她作品中看到“画中画”结构。墙上的画与现实生活中的外部情景形成对应，古典绘画、行画、民国绘画、现代主义绘画、社交媒体图像、消费广告和生活场景以不同图层进入画面，在并置中产生新的关系。“自动写作”“米其林七星”等作品把视线转向都市消费审美，精致餐食、时装秀场、书法热和中产趣味都被放入画面，但讽刺未局限于单向批判。段建宇常把自己也卷进去，画得古怪、夸张、狼狈，使调侃同时包含自我暴露。
（上）段建宇，《一个自己的房间》，2026年
（下）段建宇，《雏菊，世界上最纯洁的花朵》，2026年
她也不把女性经验处理成固定身份标签。“脸基尼”系列、《藏在柜子里躲避家务的女人》（2020）让女性经验进入具体日常。段建宇笔下的女性并不总是被观看、被同情或被代表的对象，形象上就脱离“男凝”下的审美趣味。她们被家务挤压，被消费审美包围，也寻找自己的姿态、空间和幽默。新作《一个自己的房间》（2026）来自弗吉尼亚·伍尔夫。段建宇将生活比喻为漆黑海洋，大小鱼腹成为房间。房间提供庇护，也带来隔绝，它属于自己，同时处在不可预知的黑暗之中。《雏菊，世界上最纯洁的花朵》（2026）则折射出年龄变化后关于照料、亏欠、依恋和自我处境的情感，段建宇提及《楢山节考》、石川啄木的短歌等文本在现实中的映照，但并不一定将其落实为明确叙事。
“阳春白雪”与“下里巴人”
（上）段建宇，《餐桌（正面）》，2021年
（下）段建宇，《餐桌（背面）》，2022年
同样是将自己纳入画面，《餐桌（正面）》（2021）与《餐桌（背面）》（2022）打开了日常场景与中国现代绘画史之间的关系。段建宇大约40岁以后开始关注民国画家，这与年龄、绘画实践和生活理解有关，也与她意识到中国艺术在世界中的位置、自身建设的需求，以及绘画如何从历史中获得支持有关。
她通过蔡涛的研究接触到倪贻德、关良、符罗飞、黄少强等画家，意识到他们对传统和西方艺术都有深厚理解。真正触动她的，是这些艺术家在大时代中对个人命运的关注。黄少强画中逃离者的表情、动作和落魄状态，李铁夫静物中朴素而安顿的气质，都为她提供新的观看坐标。在两张“餐桌”中，她临摹李铁夫画过的鸡和静物，并将从行画工厂买来的鸡缝制在画面上。现代油画传统、行画生产、缝制的物质性、家务和日常生活由此并置，使一张餐桌成为历史、生活和绘画生产之间的交汇点。
“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，2026年
段建宇与民国绘画的关系并不止于引用或致敬。她对徐悲鸿的马、齐白石的虾、李可染的牛、黄胄的驴感兴趣，更多因为这些图像已进入广泛的市民文化和修养想象。老干部喜欢画马，自认有修养的人喜欢画虾。它们早已从美术史中溢出，成为品位、身份和修身养性的符号。她把这些形象画一遍，是为了理解它们如何被反复消费、认同和误读。
这也解释了“民族的图案”系列的出现。2026年的新作显示出她对图案、民族形式和历史切片的持续兴趣。图案在她这里常意味着历史流动后的残留物，有些来自不同地域，有些来自商业、网络、民间或现代美术史，又在当下获得新功能。段建宇把它们“编织”进绘画，既回应现代中国美术史中关于装饰、民族形式和现代性的讨论，也寻找自己的处理方式。
（上）段建宇，《渔樵 No.1》，2023年
（下）段建宇 ，《遗址里发现了饺子 No.1》 ，2025年
“渔樵”系列作为她上一个阶段对传统母题的当代转换已基本完结。传统文化中的渔樵常与隐逸、智慧和山林生活相关，段建宇则把它带回当下，使其与普通人的生活、欲望和不确定现实发生连接。与之并行的《遗址里发现了饺子 No.1—No.4》（2025）进一步打开了她对历史和现实的处理方式。挖掘现场带给她很大自由，坑里可能有骷髅、动物遗骸，也可能仍有人在挖掘。饺子是一千年前、几百年前还是几十年前的东西，都可成为想象力的来源。她也借此把喜欢的庞贝图像和中国现实主义绘画中的人物形象（王式廓的《血衣》）放入同一空间。
段建宇还常谈到绘画伦理。她并不轻易相信画家可以从舒适位置上去描绘劳动者、农民或所谓底层人物，担心自我安慰式的善良变成俯视。她关心绘画如何触碰现实，如何避免把他人处境变成道德姿态。因此，那些画作常绕道童话、考古、动物和荒诞情节，让现实问题经由曲折路径进入画面，避免被过快判断、同情或归类。这也解释了她绘画中“阳春白雪”与“下里巴人”的并置。
绘画仍未被驯化
在段建宇看来，来源并不决定价值，关键在于它进入画面后能否发挥作用。知识、技法和图像都可以被放进工具箱，再经由个人经验重新吞吐。由此回看展览，段建宇近十余年的变化体现为画面越来越能够承受不统一。早期较强的讽刺和文本性，逐渐发展为多线索结构；对学院、体制和高雅趣味的不服，也转向对绘画容量的持续测试。她对外部世界的调侃，慢慢加入更复杂的历史意识、伦理意识和情感经验。
“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，2026年
或许这正是她在今天的重要性所在。绘画不必成为现实的说明，也不必让艺术史成为知识陈列。她更像是在漫长工作中不断测试绘画还能吸收什么、承受什么，又能以何种方式回应生活。这种持续扩张的认识方式允许艺术家处理误读、保留犹疑，让绘画靠近日常，也回到历史，在容纳荒诞、讽刺和温情的同时，保持伦理警惕。
在图像泛滥的时代，许多图像尚未被真正观看，便已被新的图像覆盖。段建宇的绘画带着现实经验、艺术史记忆和个人情绪的多重痕迹，看似轻巧，却很难迅速离开。重提“稚拙”、再强调绘画，恰因为这一古老媒介至今仍保持未被完全驯化的状态。画面仍可以被生活中的荒唐、偶然、误读和情绪打断，也仍然敞开，继续吸收，在不够干净、不够纯粹、也不急于抵达结论的状态中向前。
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正在展出
段建宇：
雏菊，微风，没有亲戚在写诗
UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京
展至2026年8月30日
