《多极世界中的艺术》（Art in a Multipolar World）
由宓（Mi You）
2025年1月
HATJE CANTZ出版

于2025年出版的《多极世界中的艺术》（Art in a Multipolar World，Hatje Cantz）一书中，策展人、研究者由宓探讨了当今世界日益加剧的多极化趋势对艺术领域的影响。同时作为卡塞尔文献展研究所的研究员与卡塞尔大学政治与经济学教授，由宓兼具机构外部与内部的视角，并以第15届卡塞尔文献展（documenta 15）为例，探讨了新的地缘政治环境下，传统左右派系与“极权vs.自由”“全球北方vs.全球南方”等二元对立框架的失效——这种简化描述本身就已深陷述行性矛盾（performative contradictions）之中。
在第15届卡塞尔文献展引发的争议中，西方艺术界中进步的自由派对于艺术总监——来自印尼的艺术团体ruangrupa的支持与德国主流声音中针对作品局部的反犹主义言论形成了强烈的对立。而由宓在书中则指出了双方共同的无知，他们都将一种近乎幻象的去殖民与反帝国主义视角投射在所谓“全球南方”的行动者身上，同时ruangrupa的支持者也忽视了印尼艺术、文化政策及历史的复杂性——暴露了艺术界政治信仰范畴在跨语境转化时的脆弱性。
由宓并未站在艺术界多年来的任何既定立场上发声，而是支持一种复杂、多元的视角，强调协商与相对主义，提示艺术界应主动思考全球政治所趋向的“深度多元主义”（deep pluralism），并更新雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的“同构结构”（homologous structures）理论，将文化形态与变化中的经济政治基础相连接。在将不结盟运动、万隆会议及其在冷战两极格局下的后续影响作为本书理论前史的同时，由宓也指出了艺术界在讨论对策时对上述事件的肤浅援引，在她的分析中，当下更关键的是艺术家及其（团结）行为能如何嵌入到机构、运动、策展和文化政策等结构之中。以下是《艺术新闻》对由宓进行的专访。

研究者、策展人由宓

Q：请您简述书写《多极世界中的艺术》（Art in a Multipolar World）的过程以及研究思路。
A：差不多四年前，我加入了卡塞尔大学/文献展学院（documenta Institut），开始同时作为一个研究者和参与者进行观察。这几年机构内部与外部产生了很多问题，这一“艺术机构内部”的视角以及作为通晓多文化系统的“少数族裔”在国际艺术界的位置，都促使我更深入地思考这些变化。外部环境的变化不只有疫情带来的流动性断裂，也存在更深层的地缘政治重组——过去那种“世界是平的”的国际化想象瓦解了。曾经或许可以把“我的问题”与“你的问题”放进同一个批判框架、再共同指向某个“可划归的敌人”的时代已经结束。我们进入了一个真正的多极世界，价值观不仅不再共享，甚至常常互斥。我的书里有一章就是关于上一届卡塞尔文献展（documenta 15）及其引发的反犹争议，就是这种价值观完全无法相洽的显影。由此反映出的国际地缘政治变化及其深层问题也是我在着重分析的，是写作这本书的初衷。

第十五届文献展策展团队与ruangrupa成员在卡塞尔ruruHaus，2021年，摄影/Nicolas Wefers

documenta fifteen: The Question of Funding hosts Eltiqa展览现场， 2022年，摄影/Nils Klinger.

Q：在迪德里希·迪德里希森（Diedrich Diederichsen）的书评里也有提到你在书中对于第15届与第16届文献展的讨论，指出ruangrupa（第15届文献展艺术总监团队）的批评方与支持方共同的无知。现实情况比简单的立场选择要复杂很多，可能在国家政治层面也是这样，不同语境中二元的、对立的视角都已经失去了意义。想请你稍微深入地讲一下这种现实层面的问题是怎么在艺术界的政治语境中得到反应和讨论的？
A：那届展览在公共舆论里几乎只有两种声音：要么无条件力挺，要么彻底否定。问题在于，无论支持还是反对，他们给出的理由都显得不在点上，且这种站队的状态对于批判性的思考毫无益处。西方艺术界中进步的自由派对于像ruangrupa这种全球南方团体的支持，来自于对“全球南方”“集体创作”“生态行动主义”等符号的长久认同，却忽视了其中更复杂、甚至与这些符号相矛盾的具体实践。 我的书里面专门有一章就是在讲这种社群（community）的问题，可以从这种集体实践（collective）开始讲，但是更大的议题其实是关于“community”的定义及其从传统社会过渡到现代社会和后现代社会过程中的转变。很多时候西方进步自由派把“后个人主义”“后现代”的期待投射到仍有前现代或前个人主义特征的社会实践上，导致对集体形式的浪漫化想象。
我也在印尼及其他全球南方的语境中做过一些文献考察，比如我没有在书里写到的，其他的很多集体是依赖欧美基金会与NGO的资金，其议题与行动逻辑在一定程度上也会与捐赠者的议程耦合，那么这种艺术家组成集体的形式就一定是一种向善的政治吗？还是存在一种作为NGO的工具属性？有一个肯尼亚的小型团体，已经运作了很多年，从表面上看跟其他的哥伦比亚或印尼的艺术团体做的是很类似的事情，在社群中集体创作等等，但实际上它背后有一个“社会影响力投资基金”（social impact investment），所以它的底层逻辑，从资金来源方面就跟其他的集体完全不一样了。这就很有意思，也让我们在更大的经济视野和价值链上思考艺术的位置。如果你是真的在思考一个整个艺术系统中的基础设施（infrastructure），就不能像过家家似的进行重新分配，通过某种讨论机制评估每个项目的预算，或者是决定所有的艺术项目都拿到同样的预算，这就太过于表演性了。真正的基础设施层面的重建一定需要从我刚才提到的这种基金模式的层面开始思考。回到你的问题，比如我们和反犹主义的批判是几乎无法对话的，尤其是在德国，虽然三年后也有媒体和社会的各个层面的声音表示当时（documenta 15）的反对声音是有一些过激的；另一方面当时对ruangrupa的赞美和支持也完全不在点上，这就是当时的情况。

documenta fifteen: Jatiwangi art Factory展览现场，2022年，摄影/Frank Sperling

Q：但我会想在一个国家或者社会中，所谓主流的语境是如此浅白和两极分化的情况下，就算艺术能够表达一些更加幽微的内容，或是寻求沟通的中间地带，也很难反向地影响到外界。
A：的确是，我觉得现在当代艺术界存在一种“共谋”，就是只做表面、表演性的作品，也没人在深究它是不是真的在影响这个社会。这也是上一届documenta和现在整个艺术圈的一个最大的问题，很少会看到那种让你觉得无法名状和一时无法做出论断、能够引发持续深刻思考的作品，那种让人觉得膈应、别扭、难以用“好vs.坏”“对vs.错”判断的作品已经很少见了。更多的时候，大家好像已经知道答案在找问题，在运用一种命题作文式的创作方式。

柏林世界文化宫展览“Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War” 现场，2017年

Q：在播客节目“生滚粥：地理想象和第三世界的回归”里，你有提到一种以伦理策划展览的方式，可以讲一讲在你作为策展人的实践中是如何进行的吗？
A：有几种可能性：从展览内部来讲，尽量通过编排某一些作品，去取得这种“一个问题没有很快的结论”的总体基调。当然这不是说策展人把思考空间都留给观众了，策展人肯定是有一个特别清晰的、对不同立场的了解和总体评判，但是仍然不会因为特别想要立一个简单主题，完全把一个展览做成一本书。
在十多年前，我刚出道的时候，还能看到很厉害的、像一本书一样有研究深度的大展，比如在柏林世界文化宫的几个研究性很强的展览，主题都是很新颖的，像CIA在欧洲各个地方的文化渗入、大家不太熟悉的各个国家的电台和出版物等等。但现在这种展览越来越少，多数都变得抒情化、散文化，或者只挂在一个扁平化了的政治议题上，内容单薄。所以今天的问题是，如何在一个展览里重新加入复杂性，当然这和前文中谈到的艺术创作方式也有关系。
另一方面，从更大尺度来看，比如我和苏伟明年会在卡塞尔做一个研究性的展览，以思想史的方式讨论1990到2000年代的中国艺术。这不只是内容上的选择，也涉及一种立场——今天在欧洲还能不能做一个关于中国的展览？在特朗普上台后的美国，这已经几乎成为一种不可能。红线越来越多，越来越逼近，很多事就做不成。我的态度不是顺从主流媒体的道德化论调，而是去逼近、甚至推动红线，看看能不能拓开一些空间。因为这些复杂性对本地观众其实也很重要，促使他们重新理解全球化黄金二三十年间没有被问过的问题，如今为何重新回到眼前。这也是我整本书中思考的基础：这三十年的黄金时代如何褪去，以及它留下的那些未被触碰的问题。

Dan Perjovschi, 《Anti War Drawings》，2022年，摄影/Nicolas Wefers

Q：节目里你也有提及在中亚的研究工作，当地的艺术家可能在实践一种更贴近生命本身的工作，你们在策展和研究中也会更加注重支持当地的架构，可以聊聊近期这方面工作的展开吗？
A：这涉及艺术本质的一些问题。比如在中亚和西伯利亚，我走访过一些仍保持某种传统宇宙观和社会形态的地方，一方面会觉得有些保守，另一方面隐隐又希望它们能在现代性与传统之间保持一致。因为在那里，你会觉得艺术的终极、最超验的部分似乎就在其中，但这些东西很难通过展览传达，更多时候是一种生命体验：在阿尔泰山里，看着两千年前游牧民族的遗迹，听他们的音乐——那种经验无法通过影像或声音在别处再现，即使有艺术用电磁感应之类的方式记录，也无法替代当下的现场。这样的体验应该被保留下来。
但若从与这些地区合作的工作模式看，很容易陷入另一种困境：这些地方的人们其实更需要发展，可很多外国人进去后只看到异国的传统，然后不断要求他们去“搞传统”。而当地精英层，往往依赖国家资源牟利，不关心底层特别是大城市以外民众的生活水平改善，他们也乐意把传统手工艺当作一种公益宣传，或是文化软实力的手段。所以作为策展人，尤其是一个外来者，要特别警惕这种状况。西方人有时会带着更明显的救世主心态进入，而我们来自后社会主义国家，也许在社会转型的经验上更敏感，但同样要避免变成这种“帮手”。

联合国大会（GA）第六届特别会议特设委员会（Ad Hoc Committee）以协商一致方式通过了《建立新的国际经济秩序宣言》草案（Establishment of a New International Economic Order），以及包含惠及受经济危机影响最严重国家特别措施的行动纲领草案，会议局部场景，摄影/Teddy Chen

Q：这种困境好像是一个循环，西方中心的所谓进步视角也带有无法规避的偏见，而这种话语被带回本土的时候也会面临失效。你也提到后殖民主义在一个更加复杂的世界里，和第三世界主义的想象之间有什么现实的连接，我想知道你对这个问题有新的思考吗？
A：在西方，这两种主义的思想谱系也是完全不同的。后殖民主义偏文学性，如今也走到了一种穷途末路的状态，因此似乎在向第三世界主义靠拢，开始意识到自己缺乏对政治经济学基础设施层面的思考。但这也仅限于相互之间稍微伸出橄榄枝，不再像十年前那样激烈争论。
第三世界主义，尤其是带有马克思主义、社会主义、共产主义色彩的联合，在现实中真正存在的只有五六十年代，当时确实有政治、军事、经济上的互助，但今天很多只是想象。比如大家常常提到万隆（会议），把它当作一种政治象征，但缺乏对当时具体政策和历史内因的理解。很多人只是凭借一腔热血想要重新拾起当年的遗产，却不知道真正该拾起的是什么，不该拾的又恰恰是那种盲目的热情。
过去两年我们做过一个关于文化政策的区域性研究，覆盖东亚、南亚、东南亚等地区八九个国家，由各国研究员从本国历史出发去梳理，过程中发现了许多可以连通的东西。我想要把这些线索重新捉回来。但问题仍在于：如果今天在艺术圈提起“万隆”，只是为了给当下的政治立场找一个借口，那显然是行不通的。我们需要更现实的眼光去看待历史遗产，理解它们为何会出现、为何又消散。

芬兰阿尔托大学艺术、设计与建筑学院

Q：这个问题是不是和现在对于“全球南方”“全球多数”这种词语的批判也是有一些相似的。
A：对。因为在梳理这些概念的时候，目的绝不是用一个新概念去替换掉另一个，而是要尽量让表述更准确。用单一的地理或政治经济结构来概括所有不平等问题，本身就存在偏差。只有在不断阐释的过程中，你才会发现之前很多被广泛使用的概念虽然有意义，但也存在局限。
在我的书中最后几章，包括结尾部分，其实是希望提出一些出路或方向。我不想陷入纯学理性的争论，那样容易流于抽象，而对现实实践无益。无论是艺术家，还是希望借由艺术思考去做更多事的人，都需要一些现实的参考。因此我更愿意讨论的是“制度设计”（institutional design）或“实验性机构”（experimental institutions），而且这里的“机构”不限于艺术领域。
比如在全球化时代，国际组织的职能和定位几乎没有变化。但在一个资本和商品高度流动的世界里，我们理应重新思考：国际组织应当具备怎样的功能？事实是它们基本没有做出调整，结果留下了一系列严重问题，许多国际组织正面临巨大挑战；往下看，国家内部机构或跨国机构也有类似问题。我的研究也常与欧洲的机构合作，例如与博古睿研究欧洲中心一起探讨：欧洲能否有其他可能？我们先从哲学层面讨论，但也结合现实政治。比如，为什么欧盟不能变成一种“绩优制”的体系（meritocracy），而非依赖普选？是否可以让欧盟层面减少一些民主形式，而给予各成员国更大自主空间，使其内部的政党光谱更分明、更左或更右？这种制度设计是否更有意思？我们就在讨论类似的问题。
通过这些研究你会发现，许多我们以为已经“物化”的系统和机构，其实都可以重新设计。在欧洲，类似的尝试很多。比如我之前任教的芬兰阿尔托大学的设计学院里有一门课程叫Design for Government，学生专门为国家层面的治理去设计各种系统，与政府部门直接合作。虽然规模不大，但这样的思路完全可以扩展到更大的层面。这种探索并不是要把成果放到博物馆或美术馆里展示，而更像是将艺术最本质的思考方式引入现实世界。

布哈拉双年展场地

Q：今年也有在中亚的双年展和周边地区的大型展览，很多主题，包括这一届上海双年展的主题，都是从一个比较微观的视角出发，去拆解一个政治性的议题，你觉得这样的路径是有效的吗？
A：在局限之下，这确实是目前比较可行的方式。因为这些地方的政治环境比较微妙，只能做得很“微观”，带有一种后现代的气质。通常会选择一些具有最大公约数的议题，用它来串联不同作品。这在当下的局势下，算是一种还能够开展的方案。
以中亚为例，像你提到的布哈拉双年展，他们的内部审查极为严格，这可以理解为什么他们只能选择某些特定议题。在这种情况下，策展人若想往更深处切，往往非常辛苦。但与此同时，从旁边者角度，我们不能陷入某种道德主义。不能因为展览选了一个看似安全的议题，就觉得自己已经完全看透了当地的现实，也不能以一种“我比你们更清楚”的态度去解读。因为我们自己在其中做过，也知道其中的局限。关键在于，当你获得这样的平台时，你依然可以在展览中加入一些更深刻、更复杂的作品。只不过需要一定技巧：你必须清楚你的最终目的是什么，以及手段与目的之间的关系。如果目的是真正讲述一个更复杂的故事，那么在某些范围内的妥协是可以接受的。
我过去和乌兹别克斯坦的Art and Culture Develop-ment Foundation合作时也有类似体会。在西方，人们常带着偏见，觉得在一个高度集权化的社会几乎没有合作可能。但当我带了一些欧洲艺术家去那里，与当地中学生开展工作坊时，他们最后被学生真诚的交流深深打动，甚至流下眼泪。他们感叹：是的，这个国家体制是这样的，但我们依然希望通过合作尽可能为这些年轻人打开一些窗口。至于未来社会往哪个方向发展，无法预判，但至少这样的窗口有可能让他们走向新的可能。如果因为过于道德主义，就完全拒绝合作——这种情况在欧洲尤其常见——那实际上等于彻底放弃了任何希望。沙特的情况更为极端。很多人只要听到有人去沙特文化机构工作，就会挑眉质疑：“为什么要去那里？”甚至让你觉得无法开口继续交流。但如果什么都不去尝试，那就更不可能有改变了。

IkkibawiKrrr, 《Seaweed Story》, 2022年，第15届光州双年展韩国基金会-光州双年展基金会馆展览现场，2024年
图片致谢艺术家与光州双年展基金会

Q：对于这几年泛亚洲地区艺术界的繁荣，比如在西方框架主导下发生的双年展和大型展览的活跃，你会觉得是有问题的还是有益的？还是一个更复杂的问题？
A：当然是更复杂的问题。我们都希望能出现一些真正有意思的地区性平台，它们可能最终会成长为更具全球意义的存在。但以当下的局势来看，要再出现拥有某种“普世性”的平台其实非常困难。像文献展可以说是历史最悠久、最接近这种性质的平台。它的“普世性”并非来自某种本质价值，而是因为它被全世界公认为必须去看的展览，承载了一种“大家都要去”的共识。它也是实验性、挑战性、批判性的聚合地。但如今它自身的困境（不论内部还是外部原因）也让人担忧。
我长期跨越西方和非西方语境中工作，体会很深。西方艺术圈内部其实有不少人强烈反对西方霸权，他们往往是艺术家或策展人，带着反霸权的立场。但结果却可能变成：他们把反对焦点投射到文献展本身，希望它不要再成为“霸权”。然而我在想，如果没有这样一个能聚集全球视野、并且保持最大胆和最前沿探索的平台，结果反而更糟。即便它充满问题，它依旧有可能触碰到那些“完全不能触碰”的议题。问题在于：西方内部过度纠结于“去霸权”，非西方地区却又没有哪个平台真正接得上棒。于是我们只能看到各区域的展览越来越多，地区性艺术家涌现，这当然是好事。但跨区域的交流却越来越少，就算有时跨界，也往往带有某种表演化的意味。
在这样的局面下，我目前比较期待的是下一届光州双年展。这里也有一些个人原因：我与韩国的联系较深，而光州的背景本身就特殊。光州双年展诞生于（20世纪）90年代，部分是中央政府对光州民主化运动流血事件的一种补偿。从一开始，它就被赋予了象征意义。长期以来，光州把它视为精神标志。但这些年，它逐渐变得僵化，更多沦为追忆和献礼，而不是延续一股“活着的精神”。然而韩国社会最近经历了极深的撕裂（从去年政治事件延续至今），再加上全球格局巨变、东亚局势的不确定性——这一切都让光州双年展在此时有机会提出非常大胆而复杂的问题，而不是那种“答案一眼就能看出”的展览。比如，把一切归因于资本主义的过度开采和生态破坏——这种议题已经被无数作品重复，每年我都能看到上百个类似案例，几乎让人提不起兴趣。所以我的期待是：光州双年展此刻能借助它的民主遗产、社会裂痕与全球转折，提出真正具有雄心和复杂性的追问。我很欣赏何子彦及其团队，我希望他们能在这个时刻做出一些足够大胆的探索。