艾尔·阿纳祖，《红月背后》，2023年，泰特现代美术馆涡轮大厅现代委任，图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与白立方

采访、撰文 胡炘融
编辑 杨曜

艺术家艾尔·阿纳祖（El Anatsui）1944年出生于加纳南部的安亚科（Anyako），这座位于潟湖中的半岛三面环水，许多居民以捕鱼为业。彼时距离这座被称为“黄金海岸”的国度脱离英国的殖民统治、宣布独立还有13年。1965年，阿纳祖来到加纳库马西的夸梅·恩克鲁玛科技大学（Kwame Nkrumah University of Science and Technology）就读雕塑专业，尽管该学院隶属于伦敦金史密斯学院（Goldsmiths College），教学内容以西方现代主义模式为导向，学生几乎没有机会接触来自本地的艺术与传统，但阿纳祖及同一时期的许多艺术家已经开始有意识地感受非洲丰富的本土传统的吸引力。1975年，阿纳祖迁往尼日利亚，在尼日利亚大学（University of Nigeria）的恩苏卡（Nsukka）校区任教——作为尼日利亚第一所独立于任何欧洲机构的大学，该校成为艺术家们围绕艺术形式、材料实践与文化身份展开辩论的重要场所。

艾尔·阿纳祖，“红月之后”展览现场，上海浦东美术馆，2024年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与浦东美术馆

作为对西方现代主义学院派教学内容及西方艺术世界所享受的更为丰富的创作资源的回应，阿纳祖积极探索本地材料，希望以自身对材料的敏感性绕过这种被预设的“匮乏”困境，进行更为自由的创作。继艺术家在上海浦东美术馆举办的大型展览《红月之后》（After the Red Moon, 2024）——该展览脱胎自他为泰特现代美术馆（Tate Modern）涡轮大厅的“现代委任”项目创作的大型装置《红月背后》（Behind the Red Moon），阿纳祖的全新作品在香港艺术周期间同时于白立方香港和首尔画廊展出，并亮相巴塞尔艺术展香港展会。
在《红月背后》中，艺术家从自己故乡安亚科的捕鱼业、渔网编织工艺以及跨洋贸易中吸取灵感，由数千个金属瓶盖与金属碎片缝合而成的三部曲创作化身为如天幕般展开的渔网与船帆。阿纳祖表示，他想创作一种无法用语言描述的形式——“就像一块布料，它用途广泛，可以用多种方式来表达。”

艾尔·阿纳祖，“MivEvi”在白立方香港空间展览现场，2026年，摄影/Kitmin Lee ©WhiteCube
图片来源：艺术家 ©El Anatsui与白立方

艾尔·阿纳祖，《MivEvi III》，2025年，白立方香港空间展览现场，2026年，摄影/Theo Christelis © White Cube
图片来源：艺术家 ©El Anatsui与白立方

布料作为无孔不入渗透在日常生活中的材料，一方面可以是亲密又谦卑、为身体提供最基本的温度与遮盖的第二层皮肤，一方面也可以是装点、扮演与编织社会等级身份的道具；在作为渔网、 船帆、床褥乃至裹尸布的生命必需品的同时，亦可成为挂毯一般悬挂在宫殿庙宇中的奢侈装饰物。阿纳祖这些由从回收公司搜集的废弃啤酒瓶盖构成、承载着海洋、城市、民族服装、国旗等图案、符号，似乎可以无限延展的柔软平面的意味，正在于这种视觉性的隐喻在平凡与威仪、轻盈与沉重之间不断跳跃、似乎割裂的广度。
同时，也正是这种在视觉上如布料般柔软、可塑与延绵的特性，赋予了阿纳祖的这些金属雕塑作为“雕塑”形制上的创新——阿纳祖被视为核心的创作方式被称为“非固定形式”（non-fixed form）， 即作品的每一次呈现都因场地、时间而异，因此，没有一件作品的呈现形态会与过去相同。在此次于白立方展出的新系列中，阿纳祖首次同等重视雕塑的正面与背面，使作品既可安装于墙面，也可独立展示，从任意角度观赏，呈现了艺术家对“非固定形式”的最新阐释。 作品在延展中如同有机体，通过朝向、垂坠、重力下的堆叠、褶皱，以与环境的相互影响，它的轮廓与尺度似乎始终处于生成之中，就像随不可见的内容物而变换的皮囊。

艾尔·阿纳祖，《无题》，“破碎之罐”系列，1977-1981年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与伦敦October Gallery

艾尔·阿纳祖，《Imbroglio》，1979年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与Jack Shainman Gallery

阿纳祖的早年实践包括始于20世纪70年代初的圆形木质浮雕，这是他首次明确偏离学院规范的尝试。通过将加纳市场中常见的实用托盘转化为雕塑载体，阿纳祖将关注点从体量转向表面，在木质平面上反复雕刻受加纳阿坎族的抽象符号系统阿丁克拉（Adinkra）所启发的线性符号。这一以视觉形式承载加纳本地谚语与哲学观的图像，根据阿纳祖所言，是其在西方视觉性的具象绘画训练之外，第一次与抽象性思想的实体化相遇。
20世纪70年代末，阿纳祖开始将兴趣转向陶土创作，以更为激进的方式重新思考雕塑的物质性问题。其代表作“破碎之罐”（Broken Pots）系列将陶片碎片粗粝地修补与拼接为器皿，这些裂缝仍清晰可见的容器通过永恒未完成的完整性，呼应着源自阿坎族的“Sankofa”一词——SAN (返回）；KO (去)；FA (取回)，意味着过去始终是建构未来的材料，破裂是重生的必要，并处于持续生成的状态之中。
阿纳祖最广为人知的金属创作则源自1998年。艺术家在恩苏卡郊外散步时，在路边偶然发现的一个装满瓶盖的编织袋。回收酒瓶瓶盖、酒标以及其他金属片等废弃物在阿纳祖的实践中被转化为光泽闪烁的华服。对阿纳祖而言，这些瓶盖象征着非洲与欧洲之间漫长的贸易与殖民历史：酒是最早由欧洲人带到非洲，以此交换商品、进行奴隶贸易的货物之一。与此同时，奴隶从西非被运往新大陆，在甘蔗种植园里劳作；甘蔗随后被蒸馏成酒，在欧洲生产，并出口到世界各地。许多瓶盖的名称，至今仍是这段跨大西洋贸易与殖民历史的见证，并反映着全球消费、浪费与资源分配的不均。
这些可以被任意悬挂、折叠、平铺的创作时常被误视为关于编织的艺术。一方面，这是由于阿纳祖在上世纪90年代最早创作的两件金属作品——《男人的衣服》（Man’s Cloth, 1999–2002）与《女人的衣服》（Woman’s Cloth, 1999–2002）不仅在名称上指向织物，同时在形式上模仿了加纳传统布料肯特布（Kente）的色彩。这种由丝线或棉线手工编织而成的布料，由不同花色象征穿着者的不同社会角色、等级、性别与年龄，成品布料由谚语、格言以及社会情境命名，被视为加纳人身份构建的重要方法。与此同时，与织物类似，阿纳祖的这些金属雕塑的创作过程也是一项混淆艺术品与工艺品的劳动密集型的生产。阿纳祖曾表示，“无限的重复可以使事物向你展现出更多——就像曼陀罗一样，你需要在不断的重复中达到注意力的集中。”

艾尔·阿纳祖，《男人的衣服》，1999-2002年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与伦敦October Gallery

艾尔·阿纳祖，《女人的衣服》，1999-2002年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与伦敦October Gallery

阿纳祖的每一件金属雕塑都是无数人共同协作的结果，他将这一过程称为精神能量的汇聚。为创作一件大型金属雕塑作品，阿纳祖的工作室有时需要汇聚百余名装配工，同时，他也将工作室延伸到社区中。这些装配工包括居家工作的农村女性，也包括学生、教师或公务员，其中一些人从阿纳祖的制作项目中获得的收入可以超过他们一年的薪水。由于阿纳祖对当地生活的贡献，阿纳祖曾被恩苏卡的当地传统领袖授予荣誉头衔。
然而，西方艺术系统将阿纳祖的这些金属创作置于织物范畴下的讨论，更大程度来自一种将非西方艺术置于民族志视野的偏见与惰性。例如，大都会艺术博物馆曾将阿纳祖的这些金属创作纳入关于非洲纺织传统的专著中；大阪的国立民族学博物馆将它们与身着肯特布的人体模型一同展出。
然而，正如阿纳祖反复强调的，他的创作应当被视为雕塑作品而绝非织物。如果仔细辨认这些金属雕塑的连接细节，便能发现这些创作就构造本身而言与织物并无共通之处：不同于织物基于线缕间相互缠绕并由此延展开来，成为不可分割的整体，阿纳祖的金属雕塑中每一个瓶盖、金属片都相互独立，叙述独一无二的信息：例如，名为“黑金”（Black Gold）的饮料瓶盖使人联想到奴隶贸易的历史，名为“Ecomog”的瓶盖与西非国家经济共同体曾在利比里亚和塞拉利昂战争期间派遣的武装力量同名。而新闻纸的残缺碎片中，可依稀辨认出政府计划、商业广告、运势解读等五花八门的信息。
这些金属碎片被用不同的手法折叠：像幸运饼干一般被窝成圆弧形，像信封一般被规矩地折成四方形，或者被镂空成圆环状……同时被金属丝从四角穿过，与其他部分拼接相连。这种部分的相对独立性呼应着阿纳祖在“破碎之罐”的陶土创作中对破裂与生成的强调，同时也是其所强调的“非固定形式”的重要特征：阿纳祖的雕塑拒绝对统一、和谐的雕塑体量感的承认，更像是由可以不断重新配置、变换的部件反复组装的集合体。
在艺术家于香港、首尔的白立方画廊个展开幕前，《艺术新闻》对艾尔·阿纳祖进行了专访。

艺术家艾尔·阿纳祖在泰特现代美术馆涡轮大厅现代委任作品《红月背后》前，2023年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与白立方

Q：您将自己的金属作品称为雕塑，在构思作品时也始终以雕塑而非纺织品为思考起点——尽管外界常有此类推测。您如何定义“雕塑”？您认为雕塑概念本身是否源于西方艺术话语体系？
A：我在学院里受雕塑专业训练，有时也从纺织品中汲取灵感，并直接引用纺织元素——从最早的木板作品《豹纹布》（Leopard’s Cloth, 1993）到首批瓶盖雕塑《女人的衣服》与《男人的衣服》（均创作于1999至2002年间）。从词源学角度来看，“纺织品”（textile）一词将编织与结构相联结，常用于描述结构材料。但严格来说，称我的作品为“编织”并不准确：木质作品经过凿刻与灼烧处理，而金属作品则采用构造方式制作，运用折叠、切割、切片、压碎和连接等多种形式手法。我非常欣赏的奥尔加·德·阿马拉尔（Olga de Amaral）本质上是位使用经纬线织布机的纺织艺术家，而我并非如此。
尽管“sculpture”（雕塑）一词可能在14世纪起源于英语，源自拉丁语词根 sculpere（雕刻），雕塑这一形式在世界各地已经存在数千年。例如古代尼日利亚雕塑，包括早期的诺克（Nok）陶俑、阿昆希（Akwanshi）石碑，以及高度复杂的约鲁巴青铜器。每种语言都有自己表达“雕塑”的词汇：例如在埃维语（Ewe）中，有numeme（指代加法过程，如焊接、造型、堆积）和nukoakoa（指代减法过程，如雕刻、打破、撕裂），这仅仅是常用词汇中的两个。

艾尔·阿纳祖，《豹纹布》，1993年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与伦敦October Gallery

Q：您曾就读于库马西的夸梅·恩克鲁玛科技大学（KNUST），训练主要以西方现代主义模式为导向。这种西方现代主义训练对您的创作实践有何影响？
A：在KNUST，我接受雕塑训练，学习和使用传统西方艺术课程中的材料与技法——从油画到石膏——但这些对我而言似乎缺乏文化相关性，也不易获得。于是毕业后，我开始寻找那些我可以轻松定型、且能与我的环境和文化对话的雕塑材料。最初，我发现了当地市场上的木质托盘，妇女们用来展示鱼、番茄、辣椒等与食物相关的物品。我必须考虑如何处理它们，因为它们已经自带形态。
在此之前不久，我接触到了阿丁克拉符号，这是加纳最常见的艺术形式之一，每个符号都有特定含义。这对我来说是一个令人兴奋的发现：当我们在KNUST接受欧洲艺术史教育时，对非洲艺术史却一无所知。我花了近五年的时间学习并使用这些复杂的抽象符号，其中一个具有重要意义并被大量使用的符号是 “nkyinkyim”，象征“道路充满曲折”。从早期开始，我便意识到了适应性的重要性。
我通过在火中加热铁棒，然后将其烙入木头的方法，将阿丁克拉符号刻在托盘上，当地人很容易对此产生共鸣。因此，艺术应该来自我自身环境的想法很早就产生了，这源于我对英国艺术教育模式所带来的疏离感的不满。
1975年，我决定移居尼日利亚，在恩苏卡的尼日利亚大学里由乌切·奥克（Uche Okeke）领导的美术系任教。这位极具影响力的伊博族艺术家提出了所谓“自然合成”（Natural Synthesis）的概念，即吸纳并融合各种土著艺术传统，无论古老或新颖，再结合西方技法与材料。奥克坚持认为，这将有助于更好地反映国家的文化多样性和认同感，从而抵御西方现代主义的同化压力。他这种解放性的态度令人振奋，并得到了我当时所属的由艺术家、作家和诗人组成的活跃群体的全心拥护。

艾尔·阿纳祖，《Kindred Viewpoints》，2016年，在第六届马拉喀什双年展现场，2016年，摄影/Jens Martin
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与白立方

Q：您是否认为自己的创作是在继续解构或改造西方教育遗产？
A：回过头来看，作为一名学生，理解并吸收从西方现代主义传统至今的原则对我来说十分重要。但是，在我此后的艺术生涯中，我选择了回击，自由地探索和吸收艺术中的其他替代叙述，从我自身所处的丰富的非洲大陆历史和视野中汲取营养，并打破所有既定的形式类别。我至今仍然继续在工作室里同时处理众多不同的材料，体验每种材料不同的性格和时间感。除了木头、黏土和金属，我也一直制作版画。版画是最具民主性的艺术创作方式之一，因为它具有更大的传播可能性。通过与欧洲、美国、尼日利亚以及我自己位于阿克拉的工作室的版画师合作，这些版画以不同的方式被制作，但都直接从我的雕塑材料出发：无论是木质雕塑、金属瓶盖雕塑还是托盘雕塑。它们甚至共用一张工作台。
在约鲁巴文化中，有“aré”（游历艺术家）的概念，他们在自己的文化中来去自如，偶尔融入其他文化以学习新方法。作为年轻艺术家，我曾在美国和北欧进行创作驻留；如今，我欢迎可以让我旅行、接触新环境和当地材料的委约，以继续滋养我的想象力并不断自我惊喜。
虽然今天有不少艺术家也使用拾得材料或将废弃物转化为艺术——我感到与日本文化中的侘寂（wabi sabi）与金缮（kintsugi）、意大利贫穷艺术（Arte Povera）以及罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的“拾荒”行为有某种共鸣——但我在特定材料与技法上的处理方式源自我直接的工作环境，是独特的和史无前例的。

艾尔·阿纳祖，“Triumphant Scale”在慕尼黑艺术之家展览现场，2019年，摄影/Maximilian Geuter
图片来源：艺术家 ©El Anatsui与慕尼黑艺术之家

当我在世界各地进行委任创作时，我总是希望扩展自己对于材料和语境的研究，使作品能够反映该委托所在地的具体环境。例如，1996年在丹麦海勒拜克（ Hellebæk） 参加一个艺术节时，我在海滩上发现了一些漂流木，它们让我想起加纳女性在祈求怀孕时携带的好孕娃娃（ Akua’ba） 。于是我以一种仪式性的方式对这些木头进行“修复”，为它们加上经由烧灼的头部，并使用我临时工作室所在的锻造厂制作的大钉子加以固定，从而创作出人物群像 《阿库阿幸存的孩子们》（Akua’s Surviving Children》（三十年后，我被邀请回到同一个锻造厂，我很期待重新思考当时的想法）。
2018年，我为第 57届卡内基国际艺术展（Carnegie International） 创作了作品 《三个天使》（Three Angles），将来自本地的铝制印刷版、镜子和瓶盖组合在一起，形成一种碎片化的构图，覆盖了 卡内基博物馆 的整个立面。2019年，我又创作了相关作品 《第二浪》（Second Wave），使用慕尼黑本地报纸的印刷模版，将慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst ）这座宏伟的新古典主义建筑立面包裹在一个网状的结构中。

艾尔·阿纳祖，《TSIATSIA–searching for connection》，2013年，在伦敦皇家艺术学院夏季展现场，摄影/Jonathan Greet
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室

Q：您最初是如何发现材料并进行创作的？
A：作为雕塑家，我相信必须利用环境提供的材料。我会在所处之地“开采”材料与工艺。1990 年代末，我在恩苏卡大学附近乡间散步时，偶然发现一个编织塑料袋，里面装满了各种尼日利亚烈酒品牌的瓶盖。
我把这袋瓶盖背回工作室保存了起来。在开始实验之前，我花了很长一段时间研究它们。我拿剪刀剪开了一个。在那一刻，我感到它们是柔软的，可以被轻松打开、撕裂、拉直。于是，我打开了第一个盖子、第二个，再一个……我把它们并排放置、拿来一些铜线将它们连接在一起。看到它们能稳固结合、无限扩展，网络结构依然保持完整。
这种“连接零件”的想法并非全新，我之前已用其他坚固金属材料尝试过，如老化的瓦楞铁皮屋顶、生锈的木薯擦丝器和炼乳罐盖，但鉴于瓶盖的尺寸和柔韧性，我的方法必须有所不同。随着时间的推移，我不断扩大它们的结构，以试探它们是否能保持形状。最初我的兴趣并不在它们的色彩，因为我大多使用它们的银色内面——我像雕塑家一样思考，因此或多或少地制作单色的作品。自《女人的布》和《男人的布》以来，这一单一材料在规模和构图上不断孕育出广阔且无限的可能性。在我迄今最大规模的瓶盖雕塑装置《红月背后》中使用了超过两百万个瓶盖。在首尔和香港展出的作品中，我回归更宁静的色彩方案，以探索影调和纹理上更细微的变化并关注瓶盖正反两面的戏剧性对比。

艾尔·阿纳祖，《XOHANAMI》，2025年，摄影/Richard Tanzer
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与museum in progress

Q：您曾提及，帮助您制作作品的人会创造出意想不到的效果，这与机器不同。这是否意味着您在某种程度上愿意分享对作品的控制权？您认为这种协作过程本身也是作品意义的一部分吗？
A：对我来说，个人的肉眼、心智和手工永远比机器更重要。创造、打磨、离题、产生意料之外的结果……这些都是人类独有的能力，它们是机器无法取代的。那些在工作中帮助我的当地人没有接受过正规的艺术学院训练，他们从我这里获得培训和指导。起初，我期望他们能够严格按照我的指示去做，但实际上，每个人都会以自己独特的方式完成任务。作为一名艺术家，我必须去思考应当如何看待这种情况，于是我逐渐意识到，这种“偏离”并不是一种错误，而是一种新的潜在可能。
这有点像爵士乐作曲家布奇·莫里斯（Butch Morris）及其即兴“指挥”（conduction）方法：在一个清晰的基本构想上，去允许材料与创作过程本身引导作品的发展。与莫里斯相同，我允许他人在既定的框架之内进行创造；不同的是，我处理的是一种具有持久性的物质材料，而不是短暂消逝的声音。因此，我可以在之后重新审视这些结果，并对其进行调整和修改。

艾尔·阿纳祖，《Monument》，1996年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室

Q：你能谈谈与木头打交道的经验吗？它与你使用的其他材料有什么不同？
A：木材是我最早使用的材料。在最初的阶段，也就是20世纪70年代末，我使用市场上的木制托盘和阿丁克拉 符号进行创作，将传统作为出发点。随后，我将废弃木臼（mortars）加入到我的材料库中，开始创作大型直立人物雕塑。
后来，在1980年于美国马萨诸塞州进行艺术家驻留期间，我第一次尝试采伐木材。我发现电锯可以被当作一种“绘画工具”来使用，它所产生的宽阔而粗糙的线条，与普通锯子所留下的干净而细薄的线条形成鲜明对比。对我来说，这象征着我们的历史——非洲大陆曾被殖民力量如此残暴地撕裂。
在使用电锯完成最初的处理之后，我又使用铣刀和其他电动工具，在木质板条的浮雕表面刻划、凿刻出痕迹。1995年我在伦敦举办的首次展览中展出了这些木质浮雕、由捣臼组合而成的人物雕塑，以及树干雕塑作品 《Monument》（1996），它们周围散落着木屑。
我近年来创作的木质墙面作品与早期的浮雕有关，但在尺度上要大得多。而且，不仅单个的垂直木材可以重新排列以产生其他构图，还可以适应包括角落在内的不同空间环境。

艾尔·阿纳祖，《破桥II》，在纽约高线公园展览现场，2012-2013年
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室

Q：您曾提道：“人类生活不断变化”，您希望作品能够重现这种体验。
A：这体现在我发明的“非固定”雕塑形式中——金属作品的柔韧性、陶土的片段性、木质作品的模块化趣味性，以及任何单件作品适应不同场地的灵活性。即使在《破桥 I》（2012）和《破桥 II》（2013）这类大规模的作品中同样如此。生活本身不是静止不变的。人类、动物、树木都会随着环境条件的变化不断生长和改变。因此，如果我们说艺术即生活，那么艺术作品也应当具有适应变化的能力。
在我过去的金属瓶盖作品中，这意味着这些作品从来不会以完全相同的方式被再次安装；而在此次首尔和香港展出的新一批作品中，变化的可能性更多，因为这些作品是双面的，部分中间留有孔洞，既可以悬挂在空间中，也可以靠墙展示。作品所处的环境，以及时间本身，成为不断变化的形式元素，为观赏体验增添新的维度。

艾尔·阿纳祖，“Gravity and Grace: Monumental Works by El Anatsu”展览现场，纽约布鲁克林美术馆，2013年“
图片来源：艺术家 ©El Anatsui、艺术家工作室与Brooklyn Museum

Q：您的作品如何反映当前的世界？你的创作过程是否能帮你理解这个世界？
A：在大多数情况下，我使用的材料都已经拥有过生命，因此创作过程是一种从世界中汲取并将被遗弃、被忽视或卑微的物质转化为艺术的过程，同时显现其来源和叙事。例如，酒瓶盖就充分说明了贸易、文化和消费的变迁。在很多方面，这种转化材料的过程正是我理解这个荒诞世界的方式。艺术家对世界所“做”的，就是通过创作来阐释它。
Q： 你似乎总能找到看待事物（无论是材料、情势、语境还是政治）的替代方式。你认为艺术在当下意味着什么？
A：艺术家对世界所“做”的事情，便是通过创作对其进行解释。我希望凭借我的年龄、经验以及我选择生活和工作的地方，我能够拥有一种强烈而独特的视角。艺术家从根本上来说是“超越领土的”：我们总是在某种程度上与现实保持距离，以便创造出具有转化力量或观念性的作品。
如今，世界的状况并不理想，因此我们需要改变。对我而言，改变是一种使事情变得更好的方式。我总是在尝试改变自己的工作方式，不断寻找新的材料与方法。这种态度让我想起阿丁克拉的符号系统中，“Sankofa”一词的表现形式：“回首鸟”（Sankofa）。它的头朝后看，脚向前走，重新审视旧的想法，从中提取珍贵且至关重要的东西来重新创造。改变带来活力。我认为艺术的主要作用之一，就是为世界及其现状带来更新、修复与再生。