在一个个被线串联的圆框内，不同参与者写下“生命中的重要节点”——相遇、失去、迁徙……个体的、零碎的生命片段由此被编织进更大的社会历史脉络——这是工作坊《共编时迹：生命轨迹共织》的视觉化呈现，目前正在上海纽约大学当代艺术中心（下称上纽ICA）的展览“聚散的织痕：纪念亲密、脆弱与行动的档案”中展出。“聚散的织痕”由赵伊人、朱丽娜、吉琛佳、包旸、陈百超五位策展人共同组织，同时也是上纽ICA历时两年的“无光之火”（Lightless Fires）艺术研究项目的最终章——该项目始于2024年，旨在持续探索集体记忆、自发存档与历史书写在当下的可能性。

四名披发裸体的巴厘女子在热带雨林的浅水区中沐浴，热带阔叶植物和拥有硕大树干和垂落气生根的树木围绕在她们四周，这幅由墨西哥艺术家米格尔·珂佛罗皮斯（Miguel Covarrubias）在1930年代绘制的画作《河中沐浴》（Bathing in the River）被放大陈列在广州美术学院大学城美术馆“巴厘岛——雨林外的艺术与世界”（下文简称“巴厘岛”）的展厅门口。而与这幅作品相邻，泰国艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）以竹子、钢筋架起了两座摩天“鸟笼”[《无题》（Untitled）, 2010]，近乎直白地指向被资本的生产机器和社会秩序所围困的当代劳动者。在正式进入展览的叙述前，这两件作品构筑出了一种颇具玩味的张力：间隔近百年，艺术家提取和转化视觉符号来表达现实的出发点，已从记录转向了批判和反思；而当提拉瓦尼以鸟笼来比喻禁锢时，一旁珂佛罗皮斯笔下的巴厘岛人文风景反而显得更迷人而纯粹，进一步说明，人们对原始生命力的狂热追逐，自19世纪末以来仍然未变。

织物是人类最古老的创造之一，最早的天然纤维编织能追溯至34,000多年前的旧石器时代晚期，历史远比文字和许多制造技术更为悠久。织物更不单是衣物，还包括其他日常工具和器具，应用触及生活方方面面，这也让织物逐渐成为人类生活习俗的印证、历史文化的流传，甚至情感经验的记录。CHAT六厂纺织文化艺术馆（以下简称CHAT）当前的春季展览“缕缕入心”透过14位亚太地区艺术家的创作展现织物与生活不同层面的联系，将织物视作生命力的载体，从而探索不同文化古往今来的精神世界和人类对于灵性的追求。

在顺德和美术馆一楼展厅中央，严培明高达六米的三联自画像《三重自我肖像》（2020）占据于一道巨墙上。画中的艺术家以三重不同衣着与神态出现：左右两联中的他与普通人的形象无异，或身着夹克外套与皮鞋，或穿着格子衬衫和牛仔裤，画面中央的艺术家则身着牧师式的长袍垂首沉思，令人联想至三联画体裁作为宗教祭坛画的起源。当画面被放大至纪念碑式的巨大尺幅，观者立于其前，不得不被置于三张面孔的目光之下，面对其凝视的重量。

海沃德美术馆（Hayward Gallery）是伦敦泰晤士河南岸最具代表性和公共性的当代艺术机构之一，在于1968年成立后的前二十年里，其策展逻辑主要遵循欧洲中心主义的现代主义传统，展示现代主义先驱与大师如保罗·克利、弗朗西斯·培根、亨利·马蒂斯等艺术家的历史性大展；随后，英国当代艺术的标志性人物都在此举办过其生涯重要的个展。海沃德美术馆也以为全球范围内的重要艺术家举办个人回顾展或大型调查展而闻名——旨在呈现美学实践、思想深度或形式创新上具有全球影响力的艺术家，例如翠西·艾敏 (Tracey Emin)、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）等。

展厅前台的年轻人递来印有展览名“中国时刻”字样的幸运饼干（fortune cookie）时，我正在读展墙上的前言。在长久以来以研究属性著称的德国卡塞尔文献展研究所（documenta institut）呈现一个名为“中国时刻：中国当代艺术中个人主义的语境”（The China Moment: Contextualizing Individualism in Chinese Contemporary Art）的展览，其意图起初颇令人困惑。当中国当代艺术在西方长期被当作奇观呈现后，眼前这个展览是延续了这类根深蒂固的误读，还是试图借此打破“异文化猎奇”，从而寻觅被重新审视的可能？这是走进展厅时，我试图弄明白的问题。

在新加坡国家美术馆，相比于主楼层人潮汹涌的波士顿美术馆印象主义特展，“无畏：女性另造的新境” （Fear No Power: Women Imagining Otherwise）在底层展厅以低调但血红的标题构建了一重关于抗争的平行空间。就像在这座以法律和金融秩序为先的城市中，隐藏在城市肌理中的暗涌力量一直在对根深蒂固的权威体系作出微小却不懈的抗争。展览标题下方，参展艺术家之一多洛罗莎·西纳加（Dolorosa Sinaga）的青铜雕塑《我们会抗争》（We Will Fight ，2004/2025）静默而有力地破题：几位女性躯体紧密簇拥，重心前倾，仿佛在共同抵御一股不可见的强压 。这件最初回应印尼政府强制清拆贫民窟的作品，在此刻为整个展览定下了基调：一种源于彼此倚靠的集体韧性。正如策展人罗欣宜（Joleen Loh）所言，这种姿态并非单纯的苦难叙事，而是一种集体力量的生成方式——女性并不是孤立的主体，而是在共同经验之中逐渐形成抵抗与行动的能力。

1985年，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg, 1925—2008）自费在北京中国美术馆举办个展，为此支付了2.6万美元场地费；展览中的作品，大多为他在旅行途中完成的驻地创作。事实上，得益于战后美国民航业的崛起，劳森伯格早于20世纪60至70年代，便开启了与日本、印度艺术家及手艺人的交流及驻地项目。为纪念劳森伯格诞辰100周年，罗伯特·劳森伯格基金会（Robert Rauschenberg Foundation）开启了一系列全球性的活动和展览，其中便包括于2025年冬季在香港M+博物馆开幕的 “劳森伯格与亚洲” ，作为首个全面梳理劳森伯格在亚洲足迹及影响的展览，既呈现了这位艺术家冷战时期的亚洲经验，也揭示出了早期全球化艺术界潜藏的机遇与挑战。

1934年2月，人类学家列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）乘船前往巴西桑托斯港，他后来在《忧郁的热带》里回忆这段经历，写道：“移动本身创造了一种在本质上比静止更完美的平静”[2]。在香港大馆当代美术馆（Tai Kwun Contemporary）所在建筑的步梯墙面上，他在书中描绘海上日落的文字在两条LED屏里向上滚动，如同马路上的双黄线，以及时刻处在前进中的车流，橙黄色的灯光打在沥青路面的背景上。艺术家马秋莎在这件名为《优山美地》（2019）的作品里呈现了城市生活里的一段孤独而封闭的时空。在城市之中的公路上，在港口连接港口的航道里，人类与货品搭乘着现代工业制造的“载具”，投身于不同的劳动之中，使现代时钟的齿轮不歇地转动。

粤港澳大湾区（GBA）是一个由香港、澳门两个特别行政区以及广东省内广州、深圳、珠海、佛山、惠州、东莞、中山、江门、肇庆九市组成的城市群，其基本区域概念建立在“一国两制”的制度创新与“一小时生活圈”的物理连通之上。作为中国经济实力最强、人均GDP最高的区域之一，其密集的基础设施与资源流动不仅筑牢了经济根基，更为大湾区的当代艺术网络提供了动力，这里也拥有了切实整合艺术市场、机构与艺术生产的现实力量。