“我们想要让一段被延迟、被遗忘的历史浮现出来。”慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）艺术总监安德烈亚·利索尼（Dr. Andrea Lissoni）如此说道。

在幽暗的长廊中，墙面几乎被阴影吞没，唯一的光源照亮的是鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的《无题》（Untitled, 1920-1923）系列绘画组。画面中深沉与透明的叠色连成一片“薄膜”，仿佛构成具身性地“观看”与进入展览的序曲，又是要求观看者敞开、将内部自我暴露给另一层世界的过渡——这里正是首尔市立美术馆举办的第13届媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”（Séance: Technology of the Spirit）的现场。

在主流艺术史的书写与市场的冷热更迭中，活跃于上世纪60-70年代的激浪派（Fluxus）似乎未曾长期占据过叙事的中心。相较于同时期更为显赫的诸多“主义”（如抽象表现主义等），激浪派更像是一种顺其自然的姿态或方式：模糊艺术与日常生活的边界，消解艺术的“神圣唯一性”。他们沿袭了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）等达达前辈们的破坏及反抗意志，如同充满战斗精神的游击队成员向当时日趋职业与精英化的艺术世界发起了挑战。

1990年代中后期，中国当代艺术正经历体制外展览与多样化实践兴起的转折期。在快速变化的社会语境中，艺术家以装置、影像、新媒体等不同媒介探索新的表达。彼时刚刚结束近十年纽约旅居、回到北京重新展开创作的林天苗，以棉线等柔性材料与缠绕的创作手法确立了标志性的视觉语法，用一种举重若轻的姿态开启了三十余年的创作生涯。这种举重若轻，是以材料之轻承载内在情感经验之重，以简洁而巧妙的形式语汇之轻转化大量身体劳动之重，以艺术“游戏”之轻对抗现实困境与人生命题之重。

9月27日至11月1日，丁乙个展“神路图”于里森画廊伦敦空间举行，艺术家时隔五年首度重返伦敦推出展览。此次个展聚焦丁乙深受云南纳西族历史和宇宙观启发的全新作品，这为艺术家独树一帜的视觉语言增添了全新的文化与观念维度。

九月初的奥地利林茨充斥着红白相间的海报和标语，席卷街头巷尾的“PANIC”一词打破了这座古老欧洲小城的宁静，紧随其后的“Yes/No”则以一种邀请的姿态提示观者进行思考。“恐慌—是/否”（PANIC - YES/NO）作为2025年林茨电子艺术节（Ars Electronica）的标题，以鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在1963年写下的歌词为引，提出“海平面如今正真实地上升”——在被恐惧驱动的全球政治氛围中，重思艺术作为一种变革性力量的可能。当罗纳德·里根（Ronald Reagan）提出的“我们所处的混乱时节”（the mess we’re in）这一命题重获关注，我们正在恐慌什么？我们应当恐慌什么？为什么这些议题如此重要？数字技术的飞速发展不仅加剧了就业压力，也引发了数字主权的危机；世界政治经济格局动荡，战火未息；南极气温持续上升，不断影响着海平面与全球生态系统……在这一背景下，“恐慌”成为个体与集体共有的情绪体验，如何创造和维持面向未来的动力？这即是艺术创作与其影响力在剧变时代的使命。本届林茨电子艺术节共汇聚来自83个国家的1472名艺术家、科学家、开发者、企业家与社会活动家，共同审视“恐慌”，并试图从中窥见转机、探索新的可能性。

在20世纪旅居海外的华人现代艺术家中，张荔英是一个鲜少在国内被提及的名字。她在20年代赴法留学，之后在巴黎立足脚跟；40年代归国幽居，在地方风景的浸润中实践油画的本土化；50年代迁居新加坡，成为南洋现代艺术发展中的关键人物。此后，她定居狮城，在被誉为新加坡国宝级艺术家、南洋画派六先驱之一。重新看见张荔英，意味着重读现代艺术中又一个被忽略的女性名字，也意味着在离散华人艺术的谱系中重新描绘出一条“中国-欧洲-南洋”的隐没的艺旅轨迹。

自2025年3月起，艺术家邱岸雄携一支由音乐家、舞者与艺术家组成的团队，从上海出发，一路溯江而行，途经绍兴兰亭、天台山国清寺石梁飞瀑、天姥山、三清山、庐山、五祖寺、赤壁、宜昌、奉节白帝城、安岳等地，最终回到他的故乡成都。这次跨越山河、循迹于千年文脉的穿行，起源于邱岸雄对于山水传统的叩问，也是艺术家邱岸雄发起的“觉山知水”艺术项目启程之旅。

立秋之后，艺术界的时钟再次开启了新一轮的转动。全球范围内多个双、三年展及艺术节在九月前后开幕，可以见到2025年下半年东亚、中亚与南美地区的活跃动态。在主题上，对批判后殖民、生态与政治危机等话题的关注进入到更为幽微和抽象的表述之中，围绕生态、自然、非人类中心视角、精神信仰、神秘学等多样元素展开。在合作形式上，更多的创作集体与建筑事务所参与其中，拓展着社会参与的边界，同时探索一种建立新集体的可能。

什么是“原生艺术”（Art Brut）？提出这一术语的法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet）将“原生艺术” 的创作者为“未受艺术文化浸染的文盲个体、精神障碍者及社会边缘人群”，这是第二次世界大战后，他对法国“美学专制”（aesthetocracy）主导的审美霸权的颠覆，矛头直指精致颓废的传统美学。不过，该概念一旦脱离当时的文化背景，意义就时常遭到消解，杜布菲坦言，“我苦思15天仍难厘清定义”，因此，他宣称，“原生艺术就是它自身！众人皆心知肚明！”，后世常将此言视为“反文化”的姿态宣言，而这也实为杜布菲遭遇的首次理论“失语”。