第16届光州双年展任命艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）为艺术总监，展览将于2026年9月揭幕。何子彦的艺术实践围绕东南亚错综复杂的历史、神话。他的提案因聚焦于艺术所蕴含的变革性力量而被认可。在当下世界充满不确定性的时段，何子彦的策展实践意在激发我们亟需的驱动力，为光州双年展开辟新的方向。本届双年展旨在突出集体性艺术实践及联合的力量，以回应当前的全球性危机，如生态崩溃、政治动荡和对民主的持续侵蚀。何子彦将作为策展人重塑单一叙事，以更具共识的生产性方式来探索艺术的变革性力量。

宜兴，古称“阳羡”，位于苏浙皖三省交界处，拥有七千余年的制陶历史，因此被称为“陶都”。成语“买田阳羡”出自苏轼在北宋熙宁七年（1074）至元丰四年（1084）期间途径宜兴、在此购地时所写的《菩萨蛮》中诗句：“买田阳羡吾将老。从来只为溪山好。来往一虚舟。聊随物外游。”此时的苏轼不堪裹挟于熙宁变法时期的新旧党争，自请外职，获任杭州通判，期间多次前往阳羡赈灾或游历，并委托当地友人在此购地，以求归隐的“鸡黍之乐”，“买田阳羡”这一成语后世便指代辞官归隐之意。传闻苏轼见宜兴独山之景酷似其故乡蜀地之山，便将其更名为“蜀山”，他于蜀山山麓购置田庄，唤做“蜀山草堂”，便是如今宜兴的重点文化保护单位“东坡书院”。如今，宜兴仍有多处街道、公共场所以“东坡”命名，东坡东路-东坡中路沿线串联起了东坡书院、蜀山风景区、古南街、宜兴陶瓷博物馆、陶二厂文化街区（下文简称“陶二厂”）等存档、活化和延续着宜兴文化与工艺产业的地标，而位于陶二厂枢纽地带的UCCA陶美术馆，亦是继承、并以当代的目光重新解读本地历史和文脉，以及“陶瓷”这一媒介的当代艺术机构。

从广州海珠区的地铁昌岗站C1口出站，一栋建于20世纪80年代的两层半黄色小楼被包裹在大厦一层的挑高空间内，这是乘坐地铁前往广州美术学院昌岗校区的必经之处，被网民戏称为闹市区“钉子户”的关山月故居，斋号“隔山书舍”。这一楼内藏楼的奇观，是20世纪中国美术、华南艺术教育和广州现代城市建设的缩影。关山月是岭南画派的第二代画家，师从高剑父，而画派的鼻祖、晚清画家“二居”（居廉、居巢）的故居“十香园”——这一“岭南画派的摇篮”便坐落于附近的隔山村。据传，20世纪50年代末，广州美术学院的前身中南美术专科学校计划从武汉南迁至广州之时，关山月就建议在十香园附近定址。

2025年5月22日至25日，ART021 BEIJING 北京廿一现当代艺术博览会（以下简称ART021 BEIJING）落地北京 798·751 园区的七九罐与第一车间。主画廊会场七九罐巨大的砖褐色向心穹顶、宽阔且完整的内部空间与泛旧白色外墙上的涂鸦给人们带来了属于北京当代艺术场景的“熟悉感”，指向798园区的工业空间形象与2000年初中国当代艺术现场的粘连。在今年由两个在北京发生的艺博会与画廊周北京联合发起的“北京艺术季”的背景之下，ART021 BEIJING此次向本地艺术生态腹地的迁入，使得展会能够更好地联动大量集结于此的画廊群落。另一方面，作为兼具本地与非本地基因的艺博会，ART021 BEIJING选择在北京当代艺术叙事的重要生发地举行，也促使我们在今日的艺术地貌中重新审视和思考北京艺术地标与其指向的意义。

 5月22日，第七届北京当代·艺术博览会（下文简称“北京当代”）在全国农业展览馆11号馆开幕。开幕前，北京当代策划的一组题为《北京艺术故事》的短片将视线拉回至二十余年前，展现了从布展、开幕到逛展的工作循环。系列短片的画面从农业展览馆、798的旧厂房、央美陈列馆，来到饭桌、KTV乃至婚礼现场，北京当代艺术现场的生机与活力在摇晃的手持镜头画面中重新浮现。短片所采用的录像素材来自星空间创始人房方及其团队，当时在央视《美术星空》栏目担任了五年编导的房方在2005年创立了星空间，开始发掘年轻艺术家。影像记录下了正在成形中的北京艺术聚集区，而也正是在2005年前后，798迎来了画廊进驻的高峰期，北京公社、星空间、常青画廊北京空间、站台中国等纷纷在此成立或迁入。在本届北京当代开幕前一天，从常青画廊20周年展览现场传出的锣声与人群喧闹声提示着又一个庆祝时刻的到来，也夹杂了刹那的怀旧情绪。

正在UCCA沙丘美术馆的胡尹萍最新个展 “你可以随时开始”以毛线编织为经纬，将个体记忆、集体劳动与未来想象交织成一张复杂的意义之网。自2015年启动的“小芳”项目已发展10年，本次展览不仅凝结了艺术家和阿姨们一起度过的时间，也邀请观众重新审视社会价值体系和生产、定价机制，对未来发出展望——创造可以随时开始；这无疑是一次具有野心的尝试。

美籍韩裔艺术家安妮卡·易（Anicka Yi）2016年的影像《味道基因组》（The Flavor Genome）与一场虚构的探险有关：叙述者沿着亚马逊河寻找一种神秘生物——萨乌达德里莎（Saudaderrhiza）。它是植物与动物的混合，身体结构不断变异，并且能够通过其花粉的传播激活真菌网络。这种生物的名称源自葡萄牙语中的“saudade”，影片的旁白将这一词语的含义解释为“对所爱之物的怀念，却深知能否与其重逢全凭命运，不可知亦无法掌控”。

“南洋”——这个被潮汕方言、闽南语和马来语共同编织的地理称谓，始终漂浮在历史的褶皱里。南洋是明、清时期以来对东南亚一带新加坡、泰国、印尼、马来西亚等国的称呼，它既是19世纪苦力贸易中“下南洋”的血泪航线，也是20世纪革命者流亡时的临时庇护所；既是殖民者眼中香料与橡胶的生发地，又是历代华商家族构建商业帝国的南方版图。如今，当当代艺术机构在这片海域的各个港口落地，它们继承的不仅是“南洋”的物质遗产，更是一场关于离散与融合的未完成叙事。

“档案与过去、现在以及未来紧密相连，它为艺术创造了一条新的路径。而这正是艺术恒长之原因，”印度艺术家沙弥·达斯（Samit Das）在《论印度艺术档案库之必要》一文中提到，印度艺术档案的缺乏与当地文化语境的缺失相关联，并导致了所谓西方文化的霸权地位[1]。这种现象在其他南方地区的艺术史中也能得到映证，正如德里达在《档案热》中所提示的，档案的建置某层面上亦意味着档案的消解，某种不合权力掌控者观点或历史叙事之档案的丝网。而在前殖民地建立艺术档案库则相当于隐藏的权力结构有意识地建构“接触地带”——文学研究者路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt）将其定义为一个“帝国遭遇的”“在地理和历史意义上分割的人们彼此接触并不断建立关系的”空间[2]。在国际主义叙事被多极化局势不断撼动、南方现代性不断被重塑的当下，后殖民历史与南亚艺术成为艺术界的热点，同时相关的档案研究也在涌现。

长期以来，作为全球热门旅游目的地的曼谷都处于当代艺术版图的边缘地带，但这种局面近年来正悄然改变。2024年1月，曼谷唐人街中一座曾在大火侵蚀后被废弃多年的旧印刷厂建筑，摇身一变成为当下备受关注的新兴当代艺术机构曼谷艺术馆（Bangkok Kunsthalle）。横跨艺术、电影、音乐、舞蹈、文化、建筑与其他形式的创意对话，曼谷艺术馆带着一种非传统美术馆空间的实验性，雄心勃勃地将自己定位为泰国及东南亚地区当代艺术枢纽，致力于促进国际与本土的双向文化交流。