“南洋”——这个被潮汕方言、闽南语和马来语共同编织的地理称谓，始终漂浮在历史的褶皱里。南洋是明、清时期以来对东南亚一带新加坡、泰国、印尼、马来西亚等国的称呼，它既是19世纪苦力贸易中“下南洋”的血泪航线，也是20世纪革命者流亡时的临时庇护所；既是殖民者眼中香料与橡胶的生发地，又是历代华商家族构建商业帝国的南方版图。如今，当当代艺术机构在这片海域的各个港口落地，它们继承的不仅是“南洋”的物质遗产，更是一场关于离散与融合的未完成叙事。

“档案与过去、现在以及未来紧密相连，它为艺术创造了一条新的路径。而这正是艺术恒长之原因，”印度艺术家沙弥·达斯（Samit Das）在《论印度艺术档案库之必要》一文中提到，印度艺术档案的缺乏与当地文化语境的缺失相关联，并导致了所谓西方文化的霸权地位[1]。这种现象在其他南方地区的艺术史中也能得到映证，正如德里达在《档案热》中所提示的，档案的建置某层面上亦意味着档案的消解，某种不合权力掌控者观点或历史叙事之档案的丝网。而在前殖民地建立艺术档案库则相当于隐藏的权力结构有意识地建构“接触地带”——文学研究者路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt）将其定义为一个“帝国遭遇的”“在地理和历史意义上分割的人们彼此接触并不断建立关系的”空间[2]。在国际主义叙事被多极化局势不断撼动、南方现代性不断被重塑的当下，后殖民历史与南亚艺术成为艺术界的热点，同时相关的档案研究也在涌现。